Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

На Барра и Хичкока повлияла также книга Ле Корбюзье «К архитектуре», ставшая манифестом французского рационалистического модернизма. Хотя Ле Корбюзье в своей концепции современной архитектуры использовал аналогии с машинами, его нельзя назвать функционалистом, а в его взглядах проявляется не столько моралистическое начало, сколько социальная этика, присущая Германии, Нидерландам, России и другим восточноевропейским странам. Барр познакомился с проектом представленного в Париже павильона «Эспри нуво» в конце 1925 года, будучи в Принстоне, где ему также попал в руки экземпляр «К архитектуре»^{24}, а с ним и «Современная живопись» — книга, написанная Ле Корбюзье совместно с художником Амеде Озанфаном. Обе публикации по-настоящему впечатлили Барра^{25}. Хичкок вспоминал, как буквально проглотил «К архитектуре» в конце 1926 года: «Мы, гарвардские аспиранты, не могли дождаться, когда же наконец появится перевод „К архитектуре“ — это должно было произойти в 1927 году, <…> всем хотелось прочесть эту книгу; у нас было лишь несколько зачитанных до дыр экземпляров одного из парижских изданий»^{26}. Ле Корбюзье привлекал их тем, что приветствовал непосредственное применение инженером принципов геометрии при проектировании массы здания. «Ведь у нас, — писал он, — есть американские зернохранилища и фабрики, выдающийся „первый урожай“ новой эры»^{27}. В сущности Ле Корбюзье предлагал архитекторам простой метод описания массы, плана, ритма и устройства, которыми управляет математический дух.

Ле Корбюзье считал, что «архитектуру душит традиция»^{28}. Он призывал архитекторов ориентироваться на созданные инженерами пароходы, автомобили, аэропланы, поскольку «дом — это машина для проживания (machine à habiter)»^{29}. Это высказывание будут цитировать все, кто интересовался современной архитектурой, путая ее смысл с идеями немецких функционалистов, однако эстетика Ле Корбюзье изначально не ограничивалась геометрией механических элементов и не преподносила их как самоценность. Скрытая гармония, присущая поиску вечных истин, расширяла сформулированные Ле Корбюзье принципы, приближая их к архитектуре, проникнутой «новым духом» — эталону «зодческого искусства», которое в Америке выдвинется на первый план. В 1929 году Хичкок предсказывал, что американское «эстетическое сознание, более „чистое“, чем в Европе, будет гораздо менее склонно рассматривать архитектуру в аспекте социологии, нежели искусства»^{30}.

И хотя конструкция, обусловленная соображениями пропорциональности и геометричности, трактовалась в концепции Ле Корбюзье как базис архитектуры, в конечном счете он полагал, что над теорией властвует «эфемерность» и именно она придает строению красоту. Архитектор писал: «Новаторский, пластичный, математический дух и способность к достижению согласованности и единства через расчет и упорядочение в соответствии с очевидными законами — все это восхищает и насыщает наше зрение»^{31}. В чисто практическом смысле Ле Корбюзье, как дотошному инженеру, занятому постройкой фабрики или моста, недоставало архитектурной красоты: «Архитектура есть пластическое произведение, интеллектуальная конструкция, высшая математика. Это необычайно благородное искусство. <…> Но прежде всего мы должны стремиться к установлению стандартов, чтобы затем решать проблему совершенства»^{32}.

Образная мысль Ле Корбюзье, несомненно, привлекала Барра; нацеленность архитектора на движение к истине и совершенству, как и утверждение, что «искусство поэтично», были важными составляющими его собственного определения современного искусства. Барр писал, что «сложность» понимания современной живописи — неизбежное и желаемое свойство, потому что простота «себя исчерпывает. <…> Поэтичность этой живописи способна возвысить нас над обыденностью»^{33}.

Горячее пристрастие двух воспитанников Гарварда к идеям Ле Корбюзье не мешало им усваивать практические концепции таких немецких функционалистов, как Ханнес Мейер и Бруно Таут или нидерландец Март Стам. И хотя нидерландские архитекторы ориентировались на эстетику художников группы «Де Стейл», они при этом предпочитали проектировать дома для рабочих по серийному принципу, и потому их архитектура несет, как сказал бы Хичкок, «социологический» отпечаток. Политические потрясения в Германии и России после Первой мировой войны повлияли на художественные задачи, ставившиеся в этих странах. В России материалистическое «конструктивистское» направление превратилось в фабрику повседневного быта, где продвигалась идея коммунистического общества. В Германии художники рассматривали искусство как силу, которая наравне с социализмом определит будущее разоренной войной страны; функциональные решения разрабатывались в тесной связи с индустриальным прогрессом и оттачивались им.