Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Вместо очевидного и сравнительно простого решения — сделать освещенный прямоугольник окна просто частью стены на заднем плане, перед которой стоит стол, — он опускает занавеску непосредственно на переднем плане и размещает стол между окном и занавесом. И каким занавесом! Из грубого современного египетского хлопка, с таким навязчивым безвкусным рисунком. Точно так же можно воскликнуть: и каким окном! Среди всех матиссовских холстов с видами через окно больше всего изумляет это изображение: пальма-взрыв, листья, брызжущие во все стороны подобно петардам, разлетающимся из точки, в которой пересекаются поперечины оконной рамы. Матисс поместил ощетинившуюся пальму и кричащий занавес рядом, заставив их соперничать друг с другом. <…> Он испытывает восприимчивость зрителя, уравновешивая диссонансные элементы — эти две конфликтующие силы^{118}.

Эмоция зрителя передается восхищенной прозой, отвечающей задумке Матисса. Завершая комментарий к картине, Барр считает необходимым отметить: «Матисс написал „Египетский занавес“ в год своего восьмидесятилетия».

Слава одного из самых влиятельных художников-новаторов XX века прочно закрепилась за мастером сразу после ретроспективы 1951 года. До этого были ретроспективные выставки 1948, 1949 и 1950 годов в Филадельфии, Ницце, Люцерне и Париже, однако занять ведущее положение рядом с Пикассо Матиссу не удавалось. По мнению Барра, Матисс просто «не любил соперничество по складу своего характера, да и никогда всерьез не стремился возглавить какое-либо движение или художественное направление. Оба художника были ярко выраженными индивидуалистами, и хотя влияние, которое они оказывали на других, было велико, для Матисса и развития его творчества это не имело большого значения»^{119}.

Однако в итоге, похоже, именно Пикассо занял и смог удержать приоритетную позицию в личном реестре Барра. Тот писал:

Должно быть искусство спокойное и легкое — как хорошее кресло, сказал Матисс. Но есть и такое, как у Пикассо: оно бросает нам вызов и будоражит. Поначалу этих двух художников бывает сложно понять, но, подобно уму и мышцам, наше эстетическое чутье совершенствуется, если упражнять его и не щадить, принуждая к труду. Для меня удовольствие никогда не было главным в искусстве: главное — это толчок, несущий новизну восприятия и понимания жизни, даже ее тягот, тупиков и трагедий, но при этом и радостей^{120}.

Барр вспоминал, что Гринберг также участвовал в спорах вокруг Пикассо и Матисса и был на стороне Матисса. Называя Пикассо художником большой исторической значимости, Гринберг говорил, что Матисс «глубоко достоверен», и это делает его «величайшим мастером XX века». Барр пытается выбрать другую чашу весов: он замечает, что пафос Гринберга порой выглядит «неосторожным преувеличением», и цитирует Роберта Мазеруэлла: «Матисс, может, и величайший из живущих художников, но мне больше по душе Пикассо: он имеет дело с любовью и смертью». Но затем, словно в ответ Мазеруэллу или самому себе, Барр добавляет: «Зато Матисс имеет дело с любовью и жизнью»^{121}.

Что касается критики, то Барра упрекали главным образом за то, что в книге о Матиссе он не уделяет внимания иконографии и психологическим мотивам. Но умение Барра привнести поэзию в собственный дискурс вызывало у его аудитории эмоциональный отклик на произведение искусства, обогащая ее эстетический опыт. Он пренебрегал теоретизированием не только оттого, что считал это неуместным, но также считая, что это не отвечает чаяниям публики.

СКРЫТАЯ ПРОГРАМА БАРРА