Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр писал, что идеальный директор музея должен, помимо прочего, обладать административными, рекламными, финансовыми и дипломатическими способностями. Кроме того, он должен понимать, что такое профессиональное достоинство, и дорожить им — да еще иметь собственные достижения в профессии. «Я был хорошим автором, куратором, устроителем зрелищ и, быть может, даже немного профессионалом, но сборщик средств, руководитель и дипломат из меня никудышный». По мнению Барра, от директора-основателя ждали слишком многого, ведь «огромную и кропотливую профессиональную работу предстояло проделать силами недостаточно компетентного персонала». Понимая это, попечители помогали в деле управления, продвижения и финансирования. Барр признавал: «По-настоящему способный и знающий свое дело директор музея — это человек мудрый, он идет к цели или стоит на своем, не жертвуя личными убеждениями и профессионализмом, но в то же время избегая ненужных конфликтов и трений, — ясно, что мне это было не дано». Зато он знал, что у д’Арнонкура есть этот дар^{37}.

Читая письма Барра, приятно видеть его типичную объективность и цельность; это заметно невооруженным глазом. В 1953 году, когда Дуайт Макдональд готовил для The New Yorker очерк о Барре и Музее современного искусства, он назвал объективность Барра незыблемой, даже если она идет вразрез с его собственными интересами: «Исключительно редкая черта — во всяком случае, для тех, о ком пишут очерки»^{38}. Барр не сразу решился стать героем публикации и четыре раза не принимал просьбу. И не только «из страха опозориться», ему было неловко, что с ним ассоциируется весь Музей современного искусства, и он тщетно пытался развеять это заблуждение. Если разговор заходил о его вкладе в становление музея, он всегда подчеркивал важную роль других сотрудников — д’Арнонкура, Соби и Дороти Миллер. Д’Арнонкура он считал экспертом в области первобытного искусства, а также «лучшим в мире специалистом по оформлению экспозиций». «Кроме того, — писал он, — во многих отношениях это крайне эффективно работающий директор — куда более эффективно, чем я, потому что, обладая твердыми убеждениями и профессионализмом, он способен убеждать, а я умел только спорить»^{39}. Д’Арнонкур, в свою очередь, часто повторял, что его «прямая обязанность в музее — беречь и питать гений Альфреда Барра»^{40}; правда, Барр это признание сполна не оценил.

СОЗДАНИЕ КОЛЛЕКЦИИ

С 1947 года до своей отставки в 1967-м Барр оставался директором фондов; второй этап на музейном поприще по важности не уступал первому: Барр, с его разносторонним либеральным вкусом, наполнил собрание Музея современного искусства бурлящей модернистской эстетикой. Вместе с хранителем фондов Дороти Миллер и благодаря помощи Соби, возглавлявшего комитет по закупкам, Барр собрал постоянную коллекцию, ставшую, пожалуй, самым долговечным его достижением.

История создания музейных фондов не могла быть простой, она тесно переплетается с политикой учреждения, а с конца 1960-х годов — и с мультикультурной политикой. Сочетание искусства и денег — гремучая смесь: идет ли речь о коммерции, которая заботит патрона, или о внутренней механике музея, ситуация по сути остается взрывоопасной. Покровитель не всегда совпадает во вкусах с директором, зато привык к власти и не может оставаться дарителем, не ставя условий.

С самого начала Барр был за создание постоянных фондов. В своем первом буклете 1929 года «Музей нового искусства» он писал, что поскольку «Нью-Йорк — единственная из крупнейших мировых столиц, где нет публичной галереи, знакомящей с работами основателей и мастеров новых творческих школ, <…> принципиально важно время от времени пополнять собрание лучшими современными произведениями искусства — принимать их в дар или покупать». Барр преследовал образовательную цель: знакомясь с фондами, «студенты, художники и широкая публика смогут получать широкое представление о том, что происходит в Америке и в остальных частях света»^{41}. Конечно, существовали галерея «Société Anonyme» и принадлежавшая Альберту Галлатину Gallery of Living Art[45], но Барру было понятно, что им не хватит возможностей для достижения той цели, которую ставил перед собой он сам.

В 1933 году Барр составил развернутый долгосрочный план создания коллекции на двадцати двух страницах. К плану прилагалась впоследствии не раз воспроизведенная схема, повторявшая форму торпеды — это была метафора: «Идею постоянного собрания графически можно передать в виде торпеды, движущейся сквозь время; ее носовая часть — устремленное вперед настоящее, хвост — уходящее прошлое, отстоящее лет на пятьдесят или сто»^{42}. Барр стал заложником собственного представления об идеальной музейной коллекции; он верил, что фонды можно постоянно обновлять, совершенствуя отбор, и за счет этого они всегда будут современными.