Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

108. Жилую архитектуру на выставке представляли три проекта: один выполнили Стейн и Райт — в Редбёрне, штат Нью-Джерси; другой в германском Касселе разработал Отто Хайслер, также предоставивший модель для этого раздела; третий создал во Франкфурте-на-Майне Эрнст Май. Чтобы подчеркнуть потребность в новом жилье, были также выставлены фотографии трущоб, контрастировавшие с новыми проектами. Барр использовал появление раздела, посвященного жилью, как ответ на критику тех, кто считал, что музей видит в архитектуре «чистое» искусство.

109. Активная роль Барра в создании определенной направленности выставки прослеживается в каталоге Райли и в его замечаниях о том, что инсталляция напоминала «минималистские» художественные выставки Барра (Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 75).

110. Письмо Барра Эбби Рокфеллер, 4 февраля 1933. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1186].

111. Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 81.

112. Ibid.

113. Выставка побывала в шести городах и положила начало оказавшемуся весьма успешным формату передвижных экспозиций.

114. Барр предполагал, что Гропиус получил место в Гарварде, а Мис — в Иллинойсском технологическом институте благодаря их «упрочившейся репутации» в Америке, что связано с архитектурными выставками и каталогами Музея современного искусства (Письмо Барра Дуайту Макдональду, 7 мая 1949. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2173; 69]).

115. Еще два примера — это отдел фотографии Бомонта Ньюхолла и отдел кино Айрис Барри.

116. Письмо Барра Артемасу Пакарду, 10 апреля 1936. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 285].

117. Письмо Барра Эбби Рокфеллер, 4 февраля 1933. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1186].

118. Fantl E. With Tongue in Cheek. London: Michael Joseph, 1974. P. 28.

119. Письмо Барра Эми Лавмен, 3 марта 1937. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 523].

120. Подробное обсуждение роли The Little Review и Джейн Хип в появлении в Америке работ художников, занимавшихся машинной эстетикой, см. в: Platt S. N. Mysticism in the Machine Age: Jane Heap and The Little Review // 20/1. No. 1 (Fall 1989). P. 18–44.

121. Ibid. P. 34. Кислер собрал 1541 экспонат — это были примеры сценического дизайна из пятнадцати стран, в которых отразились процессы механизации, развивавшие идеи машинной эры. Успех Кислера при создании принципиально новых сценических решений, воплощенных в Вене и в Берлине в 1924 году, подтолкнул Йозефа Хоффмана пригласить его для воссоздания этих проектов на международной выставке современного декоративного и промышленного искусства в Париже в 1925 году. Хип посмотрела выставку, а Тристан Тцара предложил ей пригласить Кислера для организации такой же экспозиции в Нью-Йорке (Phillips L. Architect of Endless Innovation // Frederick Kiesler / Ed. by Lisa Philips (New York: Whitney Museum of Art and W. W. Norton, 1989. P. 13, 14). Хип переработала оригинальный каталог и опубликовала его в виде номера The Little Review. Усилия Кислера, стремившегося показать пользу технологий в конструктивистском сценическом искусстве, подсказали Хип идею выставки машинного искусства 1927 года.

122. Barr A. H., Jr. Foreword // Johnson Ph. Machine Art. New York: MoMA, 1934. Б. п.

123. Barr A. H., Jr. Russian Diary 1927–1928. October. No. 7 (Winter 1978). P. 34.

124. Heap J. Machine Age Exposition // The Little Review. No. 11 (Spring 1925). P. 23–24.

125. Masters of Modern Art / Ed. by Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1953. P. 85.

126. Barr A. H., Jr. Foreword // Johnson Ph. Machine Art. New York: MoMA, 1934. P. 51. В книге «Theory and Design in the First Machine Age» Бэнем рассматривает прием, практиковавшийся во втором десятилетии XX века Марселем Дюшаном и художниками его круга, представлявшими обычные вещи в качестве произведений искусства (с. 205). Он рассказывает, что Дюшан раньше, чем Барр, приводил слова Платона из «Филеба» о том, что абсолютная красота заложена в повседневных вещах. Весьма возможно, что знанием цитаты Барр обязан художнику Амеде Озанфану, воспользовавшемуся этой платоновской цитатой еще в 1916 году; Барр часто цитировал «La Peinture moderne» («Современную живопись») Озанфана и Ле Корбюзье, считая, что это одна из книг, наиболее заметно повлиявших на его эстетические взгляды.

127. Thomas Aquinas. Summa Theologiae, I, 39, a.8; цит. по: Maritain J. Art et scolastique. Paris: L. Rouart, 1927. P. 250. Жак Маритен, чье имя часто упоминается в переписке Барра, представил свое видение искусства, опираясь на тексты Фомы Аквинского. В записях, сделанных, вероятно, во время путешествия по Европе в 1927 году, Барр называет Маритена одним из «ведущих французских неотомистов, о котором англоязычные читатели недавно узнали благодаря переводам Томаса Элиота» (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 69]).