Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Пол Сакс, ровесник Беренсона, находился под его влиянием и поддерживал с ним тесные отношения. Сакс вслед за Беренсоном поместил произведение искусства в центр исследований историка, понимаемых в эмпирическом ключе. Занимая должность заместителя директора Музея Фогга, Сакс являлся важнейшим мостиком между миром музеев и университетом. Кроме того, он, как и Беренсон, помогал формировать коллекции и вкусы многих американцев. При этом, в отличие от Беренсона, войдя в академические круги, Сакс решительно порвал с традицией «ведения бизнеса» с владельцами галерей и выступал против этой практики на своих лекциях. Беренсон зарабатывал тем, что покупал произведения искусства для Изабеллы Стюарт Гарднер и получал комиссию от торговцев. В этом смысле он оказался на сломе эпох: как независимый знаток, он зарабатывал деньги своими знаниями, но это было еще до того, как подобные заработки стали считаться недостойными ученого^{22}.

ПРЕПОДАВАТЕЛИ МЕТОДА ФОГГА

В первое десятилетие ХХ века многие преподаватели, у которых учились Барр и другие студенты его поколения, начинали свою карьеру на факультете изящных искусств Гарварда. После того как в 1898 году Нортон ушел на пенсию, замену ему найти не смогли, и факультетская «молодежь» получила возможность показать, на что она способна. В результате программа осталась практически неизменной; формалистская эстетика, основанная на научной модели, продолжала развиваться на протяжении следующих тридцати лет.

Преподаватели Барра, равно как и гарвардский кружок мыслителей-модернистов, не получили специального искусствоведческого образования, однако они привнесли в науку филологические и археологические методы, в противовес эстетическим ценностям эпохи Рёскина — Нортона — Беренсона. Они доработали почерпнутые из Рёскина теории Нортона и задали тон знаточеству, которое в 1930-е годы именовалось то «гарвардским», то «фогговским» методом^{23}. Ученые, владевшие гарвардским методом, избегали свойственного немцам теоретизирования насчет социального и психологического контекста рассматриваемого объекта. Вместо этого они сосредотачивались на физических характеристиках произведения искусства и «грамматике» объекта — эмпирический подход, в котором делался акцент на цвете и композиции.

Одним из этих ученых был представитель второго поколения гарвардских преподавателей Денман Уолдо Росс, который сперва читал вместо Мура курс архитекторам, а потом курс теории композиции — на факультете изящных искусств. Как Рёскин и Мур, Росс был художником. Кроме того, он был крупным коллекционером и передал Бостонскому музею изящных искусств ряд важных произведений восточного искусства, а Музею Фогга — исследовательские материалы по рисунку, живописи, текстилю, гравюрам и фотографии.

^{Джон Рёскин. Автопортрет. 1861}

В 1907 году Росс писал, что он разработал «научный язык» искусства, целью которого было «определить, классифицировать и объяснить все феномены Композиции». Под «Композицией» Росс понимал «порядок, <…> прежде всего — Гармонию, Равновесие и Ритм»^{24}. Говоря обиходным языком того времени, Росс считал, что искусство, как и музыка, нуждается в системах точности, основанных на математической логике. Он создал такую объективную систему, используя треугольники «постоянного тона» для описания светлоты и насыщенности отдельных цветов. Теории Росса пользовались большой популярностью у модернистов, например у Роджера Фрая, который приезжал к нему в Кембридж.

Признавая важность того, чему его научил Нортон, Росс в 1879 году посетил в Оксфорде Рёскина и внял его наставлениям. Росс восхищался художниками Средних веков и Возрождения, «которые пользовались тщательно подобранной палитрой и четкими соотношениями тонов». Он ощущал угрозу со стороны современных художников, «которые ошибочно полагаются на зрительные ощущения и врожденные таланты»^{25}.

Барр впервые познакомился с методом Фогга, слушая технический курс по принципам рисунка, который назывался «Общая теория изображения и композиции», его читал один из студентов Росса, Артур Поуп. Поуп, тоже художник, давал студентам практические задания по рисунку и живописи — не с целью усовершенствовать их художественные способности, но, как и его предшественники, с целью обострить их способность видеть и воспринимать артефакты в качестве знатока. Поуп тоже был многим обязан Рёскину и дополнил труды Росса такими собственными книгами, как «Соотношения тонов в живописи» и «Язык рисунка и живописи»^{26}. В 1909 году Поуп развил теорию Росса о технических приемах. Он экстраполировал россовскую систему цветовых треугольников, перенеся три измерения — тон, светлоту и насыщенность — на деревянный конус, где они были представлены в абсолютном соотношении^{27}. Рассматривая произведения, студенты должны были составлять списки цветов или перечислять их по памяти, выйдя из музея. Развитие «зоркости» — залога хорошего вкуса и умения определять «ценность» — было обязательно для историка искусства и знатока из Гарварда.