Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Ответ Дрейер догматичен. По ее мнению, Дикс — глава нового реализма, который возник в рамках социального реализма и «не имеет ничего общего с нашими взглядами». Его работы она считала «нормальным продолжением традиций прошлого». Впрочем, она бы, возможно, им и занялась, не будь у него другого покровителя: «Говоря, что я никогда не включу в выставку Отто Дикса, я имела в виду, что, во-первых, он построил свою репутацию на грязи, а во-вторых, что его работы настолько дорого стоят, что у меня нет необходимости их покупать»^{103}. (Барр написал статью о Диксе в июне 1929 года, за три дня до того, как ему предложили место директора Музея современного искусства^{104}. Уважая мнение Дрейер, он два года воздерживался от публикации — боялся, что его сочтут реакционером. Впрочем, в этой статье Барр, самостоятельно приобретший обширные познания в военном деле, позволил себе дать поэтичное описание картины Дикса «Война». Он считает ее «шедевром невыразимого ужаса. Равных ей нет, за вычетом разве что еще одного жуткого шедевра — Изенгеймского алтаря»^{105}.)

В письме Дрейер звучит все та же непререкаемость:

Я также не в состоянии понять Ваших слов о том, что Мохой-Надь лучше представляет Баухаус, чем Кандинский и Клее — разве что вы считаете, что Гропиус — его единственный лидер. Но какой смысл отпихивать на обочину двух таких маститых художников, на протяжении столь долгого периода пользовавшихся столь колоссальным международным влиянием? Должна признаться, что я вас не понимаю. И кто принадлежит к окружению Ле Корбюзье в Париже? Хотите знать последние новости — Мондриан и Дусбург разошлись, и Мондриан считает, что Дусбург ни в коей мере не представляет его точку зрения. Он попросту коммерциализировался: выражает лишь внешнее. Я по мере сил не позволяю преходящим явлениям сбивать себя с толку <…> Вокруг столько недоделанных людей и недоделанных идей, что, если не проявлять осторожность, скоро окажется, что ты представляешь их точку зрения вместо точки зрения основного направления. А я хочу следить именно за основными новшествами^{106}.

Из этой переписки видно, как многому Барр научился у Дрейер и какое она оказала на него влияние, хотя он и не разделял ее безоглядной приверженности одним лишь абстракционистам. Его понимание абстракции было более всеохватным, отсюда и его интерес к Мохой-Надю. Кроме тех, кто был близок к таким течениям, как кубизм и экспрессионизм, Дрейер произвольно выбирала для себя художников, которых считала «отчасти родственными нам по духу» или «индивидуалистами». Барр шире определял параметры модернизма.

Барр многому научился от Дрейер, потому что у нее было перед ним серьезное преимущество: в 1922 году она виделась с художниками из Баухауса на большой выставке русского искусства в Берлине. Она еще раз посетила Германию в 1924 году. В 1926-м, во время трехмесячной поездки по Европе с целью покупки работ для бруклинской выставки, она снова посетила Баухаус и встретилась со своими старыми друзьями Кандинским, Клее, Мохой-Надем, а также с другими художниками, которых поддерживала в США. Она состояла в переписке с Кандинским, вице-президентом «Société Anonyme», в Баухаусе ее хорошо знали и очень уважали. Дрейер укрепила некоторые взгляды Барра. Однако если ею двигало представление о том, что искусство привлекает прежде всего благодаря своему общественному и духовному наполнению — эти идеи она почерпнула из работ Рёскина и Морриса^{107}, теософии и спиритуализма Кандинского, — то Барр никогда не отличался подобной романтичностью взглядов и не строил свои рассуждения на голой духовности. Дрейер отличало стремление продемонстрировать каждый радикальный «изм» в чистом виде; Барр, напротив, стремился к тому, чтобы синтезировать общее впечатление и показывать все в сравнении^{108}.

ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА БАРРА