Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр часто повторял, что The Dial, самый читаемый и престижный маленький журнал 1920-х годов, стал для него первоисточником модернистских идей. Кирстайн следовал примеру The Dial прежде всего в элегантности оформления своего журнала, а также в формате книжных рецензий и коротких заметок о событиях в мире искусства^{27}. Он отмечал, что «The Dial придерживался художественных и литературных стандартов, равных которым в Америке не было ни до, ни после»^{28}. По сути, и Кирстайн, и издатели The Dial были консервативными модернистами.

The Dial возродили в 1919 году два молодых и состоятельных выпускника Гарварда, Скофилд Тэйер (выпуск 1912 года) и Джеймс Сибли Уотсон-младший (выпуск 1916-го). Репетицией этой затеи стал выпуск Harvard Monthly, которому они пытались придать долю «эстетизма». Находясь под влиянием Джорджа Сантаяны, они занимались как искусством, так и литературой и критикой. Статьи Сантаяны выходили в The Dial рядом со статьями Эзры Паунда, Роджера Фрая, Томаса Крейвена, Гиблерта Селдса, Томаса Стернза Элиота, Генри Макбрайда и многих других; именно они и создали репутацию журнала. Притом что такие области, как архитектура, абстрактное искусство, кино и фотография в журнале либо не рассматривались вообще, либо оценивались отрицательно, общий дух восхищения новыми международными идеями и непредвзятость в отношении к современным произведениям искусства обеспечили ему заметное место в движении авангарда. Тэйер ездил в Берлин и Вену, приобретал работы художников, неизвестных в Америке, — Густава Климта, Эгона Шиле и других мастеров Центральной Европы. Его собрание современного искусства было развешено в редакции The Dial и впоследствии воспроизведено в альбоме «Живое искусство»^{29}. С подачи Барра, который приобрел экземпляр «Живого искусства», была организована выставка подлинников и репродукций работ, опубликованных в этом альбоме — в 1926 году она экспонировалась в Музее Фогга, а в январе 1927-го — в Уэллсли; после этого Барр передал свой экземпляр альбома в Музей Фогга на постоянное хранение.

Помимо репродукций произведений современного искусства, которые ежемесячно появлялись в The Dial, там публиковались статьи Генри Макбрайда, одного из самых осведомленных критиков своего времени^{30}. Он начал в очень подходящее время, в 1913 году — когда состоялась знаменитая Арсенальная выставка — и в качестве художественного критика вел еженедельную колонку в нью-йоркской газете The Sun; с 1920 года и вплоть до закрытия The Dial в 1929-м Макбрайд писал для журнала статьи о современном искусстве. В те годы он был членом очень узкого кружка критиков, которые понимали и поддерживали модернистов. Кирстайн считал, что Макбрайд — критик уровня Гейне и Бодлера, они оба, по его словам, «(вместе с Рёскином) стали вершиной современной художественной критики»^{31}. Макбрайд писал о европейцах — Матиссе, Пикассо, Сезанне, Бранкузи и Миро, а также об американских художниках, которых первопроходец Альфред Стиглиц экспонировал в своей галерее.

Как и Кирстайн, основы для своей профессиональной деятельности Макбрайд заложил в Европе: в 1907 году он познакомился с Беренсонами, в 1910-м Роджер Фрай и Брайсон Барроуз представили его Матиссу^{32}. Самым важным его связующим звеном с европейским искусством была Гертруда Стайн, которая держала Макбрайда в курсе всех текущих событий. Он первым опубликовал статью Стайн в The Sun, он же убедил Фрэнка Крауниншильда напечатать ее текст в 1917 году в Vanity Fair^{33}.

Макбрайд развертывал перед своими читателями широчайшую панораму мира искусства. Именно от него интеллектуалы-авангардисты узнали о существовании коллекции Уолтера и Луизы Аренсберг и об их салоне для поэтов и художников. В первой же статье «Современные формы», «посвящаенной наименее традиционному типу искусства», которую Макбрайд написал для Тэйера и Уотсона в июле 1920 года, рассказывается о том, как Аренсберги покровительствовали Марселю Дюшану и даже выставили его работу «Воздух Парижа» у себя дома^{34}.

Как ни странно, когда речь заходила о немецких экспрессионистах, вкус изменял Макбрайду. Макса Бекмана он язвительно называл «неинтересным и неинтеллектуальным Шопенгауэром»^{35}. При этом и Барр, и его друзья по Гарварду достаточно рано заинтересовались немецкими авангардистами: как Барр писал в 1926 году, они считали «послевоенный немецкий экспрессионизм самым жизнеспособным из современных течений»^{36}.

ЭЗРА ПАУНД