Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

«Нарцисс» обнаруживает фигуральную структуру оперирующей в межсубъектных отношениях самости. С другой стороны, «Пигмалион» представляет более сложное отношение самости как метафоры к представлению этой метафоры, используя выражение Хайдеггера, «формальную структуру представления», которой к тому же в основном посвящена Кантова критика способности суждения как эстетического суждения. На этом уровне риторической осведомленности такие ранее упоминавшиеся метафоры, как «гигант» и «портрет», расширены до самого общего, всеобъемлющего понятия самости: отвергнуто то, что осталось от всех, даже самых возвышенных и самых строгих, «свое»-корыстных действий. Отказ Руссо согласиться с авторитетом даже этого уровня рассуждения, несмотря на то, что приводящее к нему диалектическое развитие проверено на всех своих стадиях, свидетельствует о невозможности заменить эпистемологию фигурального языка эпистемологией «я». С точки зрения истины и лжи, «я» — вовсе не привилегированная метафора в творчестве Руссо. Этот вывод, очевидно, должен изменить тот метод, который мы применяем при чтении его автобиографических текстов от «Писем к Мальзербу» до «Reveries»[213].

Аллегория («Юлия»)

Если «я», в принципе, не может быть привилегированной категорией, то из любой теории метафоры вытекает теория повествования, а центром этой последней должна быть не просто перестановка местоимений, организующая такие тексты, как «Нарцисс» и «Пигмалион», но вопрос о референциальном значении. Конечно, тексты всегда содержат подстановки этого типа, но они не всегда определяют основное деление повествования. Самое большое литературное повествование Руссо, роман «Julie ou la Nouvelle Heloise», содержит отработанные образцы подстановки, включающие полярности «я» и другого; если бы это было не так, «любовь» не могла бы стать непременной частью тематики, которой она очевидно является в «Юлии». Но четко проведенное разделение романа на две части более невозможно толковать в контексте этой модели. То, что подразумевается этим разделением, определяет понимание текста как целого и требует дальнейшей разработки выявленной при рассмотрении «Второго рассуждения» общей теории фигурациии.

Ведь ясно, что такая деконструирующая концептуальный язык антропологическая литература, как «Второе рассуждение», не способна исчерпать проблематику фигурального языка. Повествование, сходное с «Юлией», невозможно редуцировать к притчам о наименовании. Если тематические предпочтения как-либо заявляют о себе (это только эвристическое предположение, необходимое для изложения), тогда главное отличие «Юлии» от «Рассуждения» — это присутствие на заднем плане первого текста отчетливо выраженного интереса к этике. Если во «Втором рассуждении» проблема интерпретации сводилась к поискам перехода от лингвистической структуры к политическим утверждениям, то вызов, брошенный истолкователю «Юлией», заключается в необходимости соединить фигуральный модус с этической тональностью.

Пока не признано даже обобщенное понятие самости, не говоря уже о лингвистической проблеме референциальности, критическое прочтение «Юлии»[214] порождает множество заблуждений. Я имею в виду не только прямолинейность, с которой обсуждают вопрос о том, что первично — «настоящая» переписка г-жи д'Удето и Руссо или вымышленная переписка Юлии и Сен-Пре, или размышляют о правдоподобии menage a trois в Кла- ране и выносят свое суждение о нем. Подобные проблемы настолько же достойны обсуждения, как и вопросы о том, скачет ли абсолютное «я» Фихте на коне или стоит на горной вершине и какие — карие или голубые — глаза у схематизма Канта. Чем больше Руссо стремился избежать детализации, сводя, например, отличительные физические черты к минимуму, необходимому для аллегорического обозначения[215], или избирая невыносимо однообразный эпистолярный стиль[216], тем сильнее читатели чувствовали свою обязанность заполнить образовавшиеся пустоты, бросающие вызов их фантазии, банальностями[217]. Ошибочный подход (fallacy) реалистической литературы, кажется, ослепил нас и нам не заметна фигуральная абстракция, о присутствии которой свидетельствует уже неосредневековое заглавие, хотя она вполне очевидна в произведении, у «героев» которого меньше человеческой индвидуальности, чему теологических добродетелей, пяти чувств или частей тела.