Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

Это обращение фигурального порядка, само по себе представляющее фигуру хиазма, путающую атрибуты внутреннего и внешнего и приводящую к уничтожению сознающего субъекта, изменяет открыто традиционные модусы тематики и риторики на модусы, присущие только творчеству Рильке. Понять это обращение на уровне тем трудно. Концепция объектов как вместилища субъективности, но не субъективности воспринимающего их «я», непостижима, поскольку ее пытаются понять с точки зрения субъекта. Вместо того чтобы постигать риторику стихотворения как инструмент субъекта, объекта или отношения между ними, следовало бы сменить перспективу и увидеть в этих категориях слуг породившего их языка. Метафора скрипки столь совершенно подходит к драматическому действию текста и образ кажется таким безупречным потому, что его внешняя структура (корпус, струна, эфы, производящие и освобождающие звук) заказывает и начинает всю артикулирующую стихотворение игру фигур. Выбор сущего для метафоры продиктован не тем, что оно аналогически соответствует внутреннему опыту субъекта, но тем, что его структура соответствует структуре лингвистической фигуры: скрипка подобнамстафоре, потому что она переводит внутреннее содержание во внешнюю звучащую «вещь». Эфы, отверстия в корпусе (своей формой вполне подходящие для роли алгоритма интегрального исчисления тотализации), точно соответствуют вовне направленному повороту, случающемуся в каждом метафорическом представлении. Музыкальный инструмент представляет не субъективность сознания, но присущий языку потенциал; это — метафора метафоры. То, что оказывается внутренним миром вещей, пустая внутренность корпуса,— это не субстанциальная аналогия между «я» и миром вещей, но формальная и структурная аналогия между этими вещами и фигуральными ресурсами слов. Появление метафоры точь-в-точь совпадает с явным описанием объекта. Ничуть не удивительно, что, когда мы вспоминаем детали метафорического инструмента, или носителя (совершенное соответствие струн корпусу, отверстиям в деке и т. д.), перед нашими глазами появляется метафора, ведь объект был избран именно для этой цели. Соответствие не утверждает скрытое единство, существующее в природе вещей и сущностей; оно больше похоже на цельную упаковку частиц головоломки. Совершенное согласование может иметь место только потому, что целостность установлена заранее и вполне формально.

Стихотворение «Am Rande der Nacht» все же скрывает эту стратегию, симулируя рождение метафоры как подтверждение и доказательство единства, аподиктически утверждавшегося в начале текста. Но внимательное прочтение может обнаружить стратагему, не обращаясь за помощью к внешней информации. Стихотворение, которое сперва казалось противостоянием человека и природы, на самом деле оказывается симулякром описания, в котором структура описываемого объекта — это структура фигурального потенциала языка. Более того, не следует забывать, что метафора метафоры представлена как акустический процесс: метафорический объект — не что иное, как музыкальный инструмент. Упакованный в совершенство фигур язык не может не петь, как скрипка. Первичность звуковой стихии, выделенная нами в «Книге о житии иноческом», не забыта и здесь. Она слышится не только в параллели символического действия и благозвучия ассонансов, ее сферой становится и игра фигур. «Книга образов» ничуть не менее «фоноцентрична», чем «Часослов»,— и даже гораздо более, поскольку теперь императивы благозвучия управляют не только выбором слов, но и выбором фигур.