АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино

— Все зависит от того, зачем это делается, что ты этим хочешь сказать. Если ты используешь войну, чтобы не упустить «горячие факты» или хочешь просто засвидетельствовать свое присутствие — раз в Боснии идет война, надо снимать в Боснии — да, наверно, это нехорошо. Но если ты показываешь войну как часть человеческого существования, давая всем понять, что конца ей не видно, — почему бы и нет? Ведь слово «Сараево» уже не означает только лишь Сараево как таковое. Сараево — это символ всех осадных положений, включая наше внутреннее состояние людей, которых осаждают страх и смерть. Ведь я не снимал войну как таковую — в моем фильме нет боев и ничего такого. Я показываю последствия войны. Есть режиссеры, которые делают фильмы, чтобы показать: здесь хорошие, а там — плохие. Я же говорю о человеческом существовании в этих условиях. Я говорю о людях, попавших в ловушку истории, показываю, что даже в этом немыслимом положении, когда идет война, когда тебя повсюду окружает смерть, человек пытается сохранить память о мире. Он проявляет пленку, запечатлевшую взгляд начала века, взгляд пленного, чтобы встретиться с ним и сказать: вот свидетельство, благодаря кино оно сохранилось. А это означает, что останутся свидетельства и нашего времени, и их увидят люди будущих времен, подобно тому как мы в конце столетия видим потерянные изображения этих двух людей. Фильм говорит о ценности памяти. Чтобы идти вперед, нужно знать, что было вчера. Для меня прошлое, настоящее и будущее едины, каждое мгновение является одновременно прошлым, настоящим и будущим. Помните сцену на танцплощадке? Там одновременно сосуществуют два времени, в небольшую сцену укладываются пять лет истории. Мне хорошо понятен ваш вопрос, им задаются многие: идет война, а мы снимаем кино… Но у меня совершенно нет ощущения, что я чем-то злоупотребляю, наоборот, есть ощущение, что я повествую о ситуации гораздо более широкой, чем конкретная война в Боснии. Сегодня подобное случилось в Боснии, а завтра — где-нибудь еще. Воюют в Палестине, в Африке. Везде. И повсюду такое же Сараево.

— Обычно, когда происходит подобный катаклизм, к нему обращаются оперативные средства массовой информации: телевидение, информационные агентства и т. д. Я не могу припомнить ни одного полноценного художественного произведения, которое бы создавалось синхронно с самим событием. Как вам удается абстрагироваться от события, составляющего основу сюжета, чтобы обрести эпический взгляд?

— Во-первых, я очень рад все это слышать, так как стремился создать фильм, в котором реальность выступала бы в качестве преходящей, сиюминутной и в то же время в некотором смысле приобретала типическое измерение. Конечно, именно этим некогда занимался и Гомер… Кстати, Троянская война происходила задолго до Гомера, он свои поэмы написал гораздо позже… Но в принципе это очень лестное для меня замечание.

Проблема же заключается в том, что всегда испытываешь очень сильное влияние реальности: она так ужасна, что ты рискуешь быть захваченным ею в плен, в результате чего может получиться документальный фильм, или же, сгустив краски еще больше, ты можешь родить на свет некое подобие американского кино… Например, Албания не такая, какой я ее показал, она полна людей, которые ничего не делают, у них нет работы, но улицы буквально наводнены людьми. Когда я увидел массу людей с совершенно отсутствующим взглядом, так как они не знали, куда идти и зачем, я почувствовал их одиночество и передал его в фильме через их… отсутствие в кадре. На площади сидит одна старуха — и больше никого. Сараево в моем фильме — полная противоположность тому Сараеву, которое можно увидеть по телевизору. Метод определялся стилем фильма, а он был устремлен к тому, чтобы не быть по-рабски захваченным реальностью, вообразить реальность твоих внутренних ощущений, может быть, более выразительную, чем та, что существует на самом деле. Проблема взгляда — «вижу» — «не вижу» — проходит через весь фильм, особенно характерна с этой точки зрения сцена расстрела в тумане.

— Когда композитор сочиняет музыку, он часто сперва слышит тему, скажем, флейты или какие-то другие разрозненные инструментальные темы, и лишь потом все складывается в целостную, объемную музыкальную картину. Что для вас является первоначальным посылом к фильму, та образная нота, что рождается первой?