Американский кинокомикс. Эволюция жанра

Следует сказать, что Селдес не был ослеплен возможностями жанра и признавал, что в комиксах встречается и дурновкусие, и просто плохое художество, но он отметил и важнейшие черты, которые делают комикс демократичным искусством, открывающим необъятный плацдарм творчества для талантов. Парадоксальным образом, полагал он, эти качества вытекают из тех ограничений, которые он сам на себя накладывает: комикс «не может быть привязанным к какому-то конкретному месту, поскольку распространяется по всей стране; он должен избегать политических и социальных вопросов, поскольку предназначен для печатных изданий самой разной направленности; в них нет места для явных насмешек по расовым мотивам…. Эти и другие ограничения постепенно превратили комикс в постоянно меняющуюся картину жизни среднего американца; мало того, они выполняют компенсаторную функцию, которая осуществляется на основе свободнейшей американской фантазии» (Seldes, p. 213–214). Селдес произвел переворот в общественном восприятии комикса. Если сложившаяся традиция утверждала априорное превосходство словесного текста над визуальными формами выражения, то Селдес подчеркивал, что судить то и другое следует исходя из их собственных внутренних критериев. Поэтому вместо того, чтобы клеймить диалоги комиксов за их погрешности против нормативного языка, он приветствовал инновационную отвагу комиксмейкеров. Энтузиазм Селдеса разделили художники Жоан Миро и Виллем де Кунинг, кинорежиссеры Фрэнк Капра и Джон Грирсон.

В языке, в том, как народ пользуется им, отражается национальная самобытность. Когда в 1828 году в свет вышел двухтомный «Американский словарь английского языка» лексикографа и языковеда Н. Вебстера, ученые на основе его анализа отметили обилие зафиксированных в американском английском просторечных форм, экспрессивных и слэнговых, также шутливых выражений и неологизмов, и к тому же частое вольное нарушение норм. Эти факторы интерпретировались как свидетельство демократизма, в свою очередь называемого доминантой американского характера, отразившегося и в демократическом искусстве комикса.

Говоря о нарушениях языковых норм, надо сказать, что язык комиксов изначально был сродни «олбанскому языку» с фонетически почти верным, но нарочито неправильным написанием слов, так называемым «эрративом», распространившимся в Рунете век спустя, на заре эры Интернета. Аналогию можно найти и, напротив, на столетие раньше. В романе Юрия Тынянова «Кюхля» есть персонаж, тюремный сосед Кюхельбекера, юный князь Оболенский, который, несомненно, хорошо владея русским языком, бравируя, писал ему записки на языке, близком к олбанскому: «Дарагой сасед завут меня княсь Сергей Абаленской я штап-ротмистр гусарскаво полка сижу черт один знает за што бутто за картеж и рулетку а главнейшее што побил командира а начальнику дивизии барону будбергу написал афицияльное письмо што он холуй царской, сидел в Свияборги уже год целой, сколько продержат в этой яме бох знает». «Письма князя, написанные необычайным языком, – комментирует Тынянов, – приносили Вильгельму радость и как-то напоминали детство или Лицей» (Тынянов, с. 328). Поэт Кюхельбекер принимает игру, которая была знаком свободы и одновременно помогала адаптироваться к условиям сурового заключения. Кроме того, следует заметить, что такое вольное обращение с языком требует крепкого знания нормы. На том правиле основывалась и эклектично-комиксовая, постмодернистская эстетика фильма Сергея Соловьева «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989) с интертитрами, построенными на звукоподражании и искажении языка: «Хрясь!», «Русские не даюца!», и т. д.

Бравурная эпоха 1920-х сменилась Великой депрессией, а затем ужасами Второй мировой войны. Изменилось и общественное мнение; многие критики усмотрели причины катастрофических изменений в массовой культуре, в которой стали видеть угрозу манипулирования умами. Литературный критик Ирвинг Хоув даже в мультфильмах Уолта Диснея (особенно в «Фантазии») обнаружил фашистскую пропаганду, а в рисованных персонажах Дональда Дака и Микки Мауса – черты маленьких монстров-эсэсовцев. Та же участь постигла комиксы. Мария Мэннес на страницах The New Republic в 1948 году назвала их «интеллектуальной марихуаной». В 1950-е годы группы разгневанных родителей устраивали публичные сожжения комиксов. Издатели комиксов предстали перед сенатской комиссией, где им пришлось держать ответ по обвинению в способствовании преступности малолетних.