Американский кинокомикс. Эволюция жанра

Комикс вообще принципиально существует «межпространственно» – не только на границе литературной и визуальной деятельности, но и на границе высокого и низкого искусства, авторской деятельности и массового производства; на границе художественных и коммерческих интересов, национальных и этнически чуждых друг другу компонентов и влияний; наконец в форме печатной, радийной и экранной продукции.

В качестве иллюстрации достаточно привести несколько красноречивых примеров, характеризующих разные аспекты этого явления и синтез разнородных элементов в едином феномене, представляющем собой отнюдь не ординарный продукт. В 1992 году трагический комикс (графический роман) Арта Шпигельмана на тему Холокоста «Мышь. История выжившего» получил Специальную Пулитцеровскую премию, одну из самых престижных в США литературных наград[2]. В 2005 году журнал Time включил графический роман «Хранители» писателя Алана Мура и художника Дейва Гиббонса в список ста величайших романов на английском языке. В 2004 году в России на русском языке вышла в свет серия печатных комиксов «Звездные войны» по мотивам сценария Лоренса Каздана и Джорджа Лукаса в стиле манга с иллюстрациями Шин-Ичи Хиромото – пример художественного мульткультурализма. Здесь уместно солидаризироваться с позицией Надежды Маньковской, полагающей, что сближение с массовой культурой – это опознавательный знак постмодернизма, институционализация бывшего «мусора культуры» в качестве инакового и уже тем самым инновационного.

Комикс – не только текст или произведение, это вообще визуальный язык, что как таковое делает его существенным фактором коммуникации и социализации. Немаловажно отметить культурную миссию, которую выполняют истории и персонажи комиксов, связывая через это виртуальное пространство разные слои общества, разные поколения, разные народы.

Перемещаясь из одной исторической эпохи в другую, герои комиксов в своей вечной молодости обновляются, принимая черты представителей каждого нового поколения, и одновременно с этим сохраняют черты и свойства, присущие этим героям ранее, тем самым приближая, делая понятными и родными их предшественников. Это обеспечивает комиксу в его разных ипостасях особую нишу хранителя традиционных ценностей в ситуации «посткультуры». Характеризуя пост-культуру, эстетик В. Бычков предложил хронотипологию искусства XX (теперь уже и XXI) века: авангард, модернизм, постмодернизм, консерватизм. (Н. Маньковская добавляет к этой классификации неоавангард и виртуальность). Отмечается, что феномены, обозначаемые с помощью префикса пост- (постмодерн, постструктурализм и проч.), объединены ощущением кризиса традиционных гуманистических ценностей. В противовес им «консерватизм, – как пишет Бычков, – пестрая и бескрайняя охранительно-академизированно-коммерциализированная сфера художественной культуры, ориентированная (иногда сущностно, чаще формально) на сохранение и поддержание жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого… с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у символизма, авангарда, модернизма» (цит. по: Маньковская, с. 406–407).

Консерватизм – это та охранительно-коммерческая эстетическая «подушка», «наполнителем» которой в частности и является комикс. Однако в эпоху постмодерна комикс как развивающееся явление не остается исключительно консервативным художественным комплексом. Поэтому применительно к нему, в той его части, которая определяется постмодернистскими характеристиками, то есть относится к «посткультуре», уместно и то определение последней, которое дает Т. Г. Завьялова: «Культура «Пост» определяется нами как культурная парадигма, отрицающая систему базовых ценностей или мировоззренческих оснований предшествующего этапа, но не существующая без отрицания этого этапа, сохраняющая его второстепенные (в основном «технологические») ценности. Культура-пост сохраняет память об отрицаемом базовом наборе ценностей и мировоззренческих оснований предшествующего ей этапа развития культуры, но в качестве таковых их уже не использует» (Завьялова, с. 82).

Так или иначе, суммируя, можно сказать, что, довольно широко используя потенциал символизма и авангарда, опираясь на неклассические принципы постмодернизма, кинокомикс благодаря такому свойству, как «память жанра», в значительной мере сохраняет этический консерватизм, что и привлекает широкие зрительские массы, которых зачастую отпугивает холодный рационализм искусства, основанного на маргинальных для классической эстетики принципах игры, иронии и безобразного, на, по слову Маньковской, установке «осознанной демонстрации «усталости» от культуры».