Американский роман середины 80-х: «пассивные пророчества»?

С героями своих романов Перси чаще спорит, чем соглашается, да это и неудивительно. Перси — католик, тогда как его персонажи большей частью оказываются на грани нигилизма. Перси — южанин, то есть наследник стойкой этической традиции, для которой первостепенной важностью обладает понятие «чести», как бы причудливо оно ни толковалось на практике, о чем мы хорошо знаем из книг великого южанина Фолкнера. Перси — усердный читатель Достоевского, и не просто читатель, а в каком-то смысле даже продолжатель, хотя, попробовав воспроизвести в «Последнем джентльмене» проблематику «Идиота», он потерпел фиаско.

Наконец, Перси — врач по образованию, и свое писательское назначение, вообще призвание современного романа видит в диагностировании вирусов, порождающих болезни общества и культуры. Бунтарские побуждения собственных персонажей он тоже опознает как вирус такого рода. Но все же не отказывает им в искренности поиска. Поиск создает хотя бы отдаленную надежду на обновление. Когда поиска нет, очерчивается только перспектива дальнейшего обесценивания и без того изуродованной жизни.

Если прочесть роман Перси вслед роману Доктороу или наоборот, возникает ощущение, что перед нами писатели, не имеющие ничего общего друг с другом. Действительно, уж слишком бросаются в глаза различия. Доктороу — художник, старающийся изображать сущность общественных процессов, давно предпочитающий живописи графику и не слишком интересующийся индивидуальными особенностями одиночек. У Перси внимание сосредоточено как раз на индивидуальности, которая отнюдь и не выступает как знамение тех или иных социальных трансформаций.

Тем любопытнее, что романисты, настолько один с другим расходящиеся по творческим интересам, отчасти совпали в оценках нынешней американской прозы. Сам факт до известной степени знаменателен.

В чем же совпадение?

Ответить несложно: в чувстве неудовлетворенности, в скепсисе, с каким оба — и Доктороу, и Перси — смотрят на сегодняшнее состояние и, как им кажется, наиболее вероятные ближайшие перспективы американского романа. Точки отсчета, исходные посылки, критерии — все несхоже, а вот итог почти одинаков. Роман упрекают за то, что он утратил независимый взгляд на действительность и сделался не более чем зеркалом действительности, бесстрастно фиксирующим ее хаос. Литературу корят небрежением идеями своей социальной значимости и ответственности.

Говоря кратко, смысл обвинений, на которые щедры и Доктороу, и Перси, в том, что американский писатель перестал быть творцом культуры. Он довольствуется положением безотказного проводника преобладающих поверий и мнений. Он только раб господствующих понятий, которым и не мыслит противопоставить собственное слово о жизни.

Это очень серьезные упреки. Тем более что адресованы они не кому-то по отдельности, пусть бы то была и крупная, представительная фигура. Ведь речь идет о романе как целом, о литературе как единстве. Она вся (а не, скажем, Мейлер, или Стайрон, или Оутс) повинна в том, что занялась «пассивными пророчествами», размышлениями «о бессилии и беспомощности», тогда как требуется «благородное негодование», без которого писателю невозможно исполнить «свидетельский и моральный долг» (Доктороу). Она вся (а не, допустим, Болдуин, или Воннегут, или Роберт Стоун) должна отвечать за то, что разучилась «называть болезнь» и лишь вяло, безучастно фиксирует ее течение, оказываясь при этом «куда скучнее изображаемой ею жизни» (Перси).

Подобная широта обобщений смущает. Понятно — отчего. Литература всегда богаче однозначных толкований ее сущности. Она противится категорически жестким интерпретациям процессов, которые в ней происходят. Более внимательный и спокойный взгляд почти обязательно обнаружит в этих процессах разноречивое содержание.

Это не формальные уточнения да оговорки, не педантизм схоласта, а только желание справедливости. Нельзя, скажем, вот так, походя, всем вообще современным романистам приписывать «скрытую предрасположенность», опустив шторы в кабинете, предаться копанью в «тихой частной жизни», то есть мелкотемью. Самого Доктороу, к примеру, чем-чем, а этим уж никак не уколешь, — как и Видала, или Стайрона, или Воннегута — перечень получится длинным.

Нельзя, думается, и так вот решительно заявлять, что нынешние писатели не выходят «за рамки простого описания одиночества», хотя Перси все же не забывает о спасительных словах: «многие», «до некоторой степени». Впрочем, спасают такие слова лишь относительно, потому что их чисто служебная роль в подобном контексте вполне ясна. Ведь и Перси ограничился всего одним конкретным указанием, вспомнив фильм Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Фильм в известном смысле яркий, для своего времени (1972 год) характерный, но никак не исчерпывающий творчество названного режиссера (зрители московских кинофестивалей помнят его по эпической фреске «Двадцатый век»).