Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии

Как бы ни интерпретировать, однако, понятие коллективного бессознательного, очевидно, что оно имплицирует дальнейшее углубление намеченного уже Фрейдом плюралистического понимания индивидуального психического мира. Если Фрейд вычленил в массе психических явлений уровни «Оно», «Я» и «Сверх-Я», то Юнгу понадобились новые персонажи для той драмы, которая разыгрывается на границах личности и коллективного бессознательного, Есть несколько «фигур», которые, по Юнгу, репрезентируют перед! нами внеличные бездны, стоя как бы на пороге этих бездн: каждая из этих фигур сама имеет черты подчиненного «Я». Так, все негативные черты индивида, воспринятые им через наследственность, но отвергнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное, складываются в фигуру «Тени» — анти-«Я», некоего дьявола психического микрокосма. «Тень — это… та скрытая, вытесненная, по большей части неполноценная и преступная личность, которая своими последними ветвями достигает мира звериных предков и таким образом объемлет весь исторический аспект бессознательного» [27]. Другие пограничные лики коллективного бессознательного — «Анима» и «Анимус». «Анима» — это образ женщины (не какой-то определенной женщины, но «женщины вообще» [28]) в бессознательной психике мужчины; формой для нее служит сочетание архетипических черт и инфантильного представления о матери, а материалом — женские черты, изначально наличные в его «Я» но по мере полового созревания и кристаллизации личности оттесненные в бессознательное. В женском бессознательном «Аниме» соответствует «Анимус». «Тень», «Анима» и «Анимус» могут восприниматься как дифференциация фрейдовского «Оно». Напротив, сфера «Сверх-Я» для Юнга утрачивает всякое единство, — и здесь нельзя не видеть антагонистического противоречия между стилем мышления учителя и ученика. Мировоззрение Фрейда без остатка социологизирует всю ту часть человеческой психики, которая необъяснима из чисто биологических инстинктов: с его точки зрения, все, что побуждает человека к самообузданию и самопреодолению, есть насильственное внушение со стороны общества. Коль скоро это так, нет оснований усматривать принципиальное различие между интимнейшим устремлением личности к совершенству и вульгарной робостью перед «начальством», перед общественным мнением: то и другое поддается объединению в понятии «Сверх-Я». Юнг, напротив, различает две душевные инстанции: «Маска» (Persona) и «Самость» (das Selbst). Структурно фрейдовскому «Сверх-Я» соответствует «Маска»: она также «представляет средостение между сознательным «Я» и объектами внешнего мира» [29]. Но «Маска» — это пустое, бессодержательное средоточие только социального, что для романтика Юнга предстает как угроза для человеческой сущности: «Есть опасность стать тождественным своей Маске, скажем, когда профессор отождествляет себя со своей кафедрой или тенор — со своим голосом… Маска есть то, что человек, по сути дела, не есть, но за что он сам и другие люди принимают этого человека» [30]. Параллелизм между понятием «Маски» у Юнга и такими категориями современной мысли, как хайдеггеровское «Мan», бьет в глаза. Чтобы договорить за Юнга и назвать вещи своими именами: «Маска» — это продукт не просто социального бытия, но социального отчуждения. Напротив, все аксиологические функции «Сверх-Я» Юнг передает «Самости» — непосредственно ощущаемому личностью императиву целостности. Если «Маска» — это то, «что человек, по сути дела, не есть», то «Самость» как бы в большей степени «Я», чем само «Я». По этому поводу можно было бы вспомнить глубокомысленные слова древнегреческого поэта-моралиста Пиндара: «Стань тем, что ты есть!» О специфике и о противоречиях юнговской концепции «Самости» нам еще придется говорить ниже, в связи с выяснением границ намеченной у Юнга аксиологии.

4

Все вышесказанное косвенно соотносится с проблемой художественного Все выше сказанное косвенно соотносится с проблемой творчества: о чем бы ни говорил Юнг — о невротических симптомах или об алхимических символах, о верованиях дикарей или о догматах церкви, — его неизменно занимали внутренние законы образотворческой. способности человека, что уже явственно смыкается с конкретным изучением искусства и литературы. Но Юнгу достаточно часто приходилось говорить и непосредственно о психоллогии художника или об «архетипической» структуре тех или иных художественных произведений; некоторые феномены литературы «Фауст» Гёте, музыкальные драмы Рихарда Вагнера, «Улисс» Джойса) занимали его всю жизнь, и замечания, касающиеся их, рассеяны по самым различным книгам и статьям психолога.