Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Нечто среднее между телевизионными и театральными сговорами происходит в ток-шоу, более того, является его стержневым элементом. Событиям дают развиваться таким образом, чтобы у телевизионной публики сложилось впечатление, будто гостя выставляют в дурном свете или ставятся под вопрос моральные устои общества. Затем ведущий разрабатывает искусственно созданную коллизию, заговорщически переглядываясь с публикой как бы незаметно для исключенного из сговора (будь сам гость — жертва, за счет которой актуализировался трюк, или защитник устоев). Здесь аудитории подспудно внушается мысль о том, что она является участником самого настоящего сговора, и здесь нет ни переключения, ни фабрикации.

В реслинге (а также в скейтинге) обнаруживается еще один пример теневой коммуникации, производимой со злым умыслом. «Негодяй» нарушает правила, чтобы навредить «герою», а тот, получив серию повреждений, загорается праведным гневом и взрывается, чувствуя себя вправе преступить правила. И злодей, и герой должны нарушать правила вне поля зрения рефери, но в поле зрения зрителей, так, чтобы последние чувствовали себя вовлеченными в действо, а рефери — нет. А это, конечно же, всегда требует высокой степени слаженности действий во времени и пространстве между рефери, агрессором и «потерпевшей стороной».

Несомненно, слепота рефери в реслинге — тщательно спланированный элемент в детально расчерченном микрокосме матча. Бейсбол предлагает более серьезную версию сговора. Бывает, что камера наезжает на лицо питчера в тот момент, когда тот собирается бросить мяч центральному игроку, при этом он уже почти рванулся наперегонки с бегущим, но увидел, что едва не заступил за разграничительную линию. Угол съемки дает телевизионной аудитории больше шансов заметить эту атаку, чем самому форварду. Аналогичным образом камера может зафиксировать бегущего в тот самый момент, когда он начинает проход в центральную площадку, находясь вне поля зрения игрока (обычно это подающий) с мячом. Во всех этих случаях контакт между исполнителем и аудиторией создается камерой[459].

Примечательно, что в любых представлениях необходимо создать для аудитории эффект непрерывности, то есть постоянно комментировать, что происходит. Это заставляет чаще прибегать к манипулированию статусом участия и инсценированию каналов. Например, в театре, когда на сцене находится только один человек (что, как правило, избегается), упор делается на прямое обращение к зрителям, монологи и жесты, которые можно назвать драматическими[460]. Когда в сцене работают два актера, один, скорее всего, станет исполнять роль говорящего прямо и открыто, а другой по сценарию будет демонстрировать уже описанное зафреймовое поведение — здесь имеет место наполовину подавленная, невидимая самокоммуникация. В результате артикулируется его реакция, часто воспринимаемая как «нормальная». Это не замечаемое действие преувеличенно грубо масштабируется, чтобы быть видимым и слышимым в зале, но, конечно же, остается совершенно незамеченным теми, кому оно адресовано. Гипертрофированная экстернализация действия включает два в каком-то смысле сменяющих друг друга элемента. Первый — это «регистрация», а именно подтверждение факта, что входящий сигнал принят, и перечисление (часто с ремаркой «в сторону») выводов из только что сказанного и сделанного партнером. Второй элемент, который можно назвать «дисплей намерений», отображает, что же собирается предпринять человек, исходя из только что произошедшего[461]. Между прочим, такого рода эффект может быть создан даже тогда, когда два антагониста разговаривают, напрямую обращаясь друг к другу. Когда в сцене участвуют три человека, становится доступным другой ресурс — теневая коммуникация, использование которой вытесняет первые два приема. Таким образом, задача поддержания целостности восприятия предполагает переключение с одного приема на другой по мере увеличения количества занятых в сцене действующих лиц. Однако по мере выполнения актерами этой задачи публика не замечает, что имел место переход с одного механизма на другой.

Итак, драматические сценарии, рассчитанные на сценическое взаимодействие, допускают вторичную постановку, инсценировку второстепенных каналов, а их нормальное функционирование переподчиняется созданию и поддержанию драматической целостности и других подобных эффектов. Но здесь обнаруживается, что предмет еще более сложен. Встает вопрос об уровне организации взаимодействия, — вопрос, совершенно обычный для синтаксического анализа предложения и достаточно экзотичный при изучении других видов опыта.