Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

В литературных диалогах обнаруживается нечто большее, чем чередование высказываний и, соответственно, говорящих. Часто автор распространяет на героя эффект действия, только что произведенного другим персонажем. Как и в кино, реакция может быть двух видов. Первое — это «регистрация» или «прием» сообщения. В ответ на замечание Мэри Джон может «испугаться, отпрянуть, замяться, остаться внешне спокойным, оказаться застигнутым врасплох, успокоиться» и т. п. Второе — демонстрация намерений или (в более законченной форме) ответное действие.

При рассмотрении диалога обнаруживается, что ответом персонажа на произведенное другим в порядке очереди действие может выступать: (1) только «прием»; (2) только ответное действие; (3) двухступенчатый процесс, который начинается с «приема», а затем плавно перетекает в ответное действие:

1. Джон застыл как вкопанный.

Мэри едва сдерживала улыбку.

2. — Почему? Почему сейчас? — взмолился он.

— А почему бы нет? — ответила ему жена.

3. Лицо его побледнело. Голос задрожал:

— Пожалуйста, не делай этого.

На этот раз она улыбнулась.

— Бесполезно, — сказала она и вышла из комнаты.

Происходит ли одно- или двухступенчатый процесс, для нас он будет длиться ровно до тех пор, пока «ход» не перейдет к другому персонажу, как будто этого уровня сложности достаточно для того, чтобы успеть вписать в эти несколько строк зрелую личность. Смысл всего этого заключается в том, что, несмотря на то, что в результате создается совершенно правдоподобное и часто весьма «реалистичное» впечатление, само взаимодействие изображается очень ущербно. Ответ участника — эмоциональный и поведенческий — целиком ориентирован на ограниченную во времени и пространстве сцену, предусматривается упрощенное, холистическое прочтение этого ответа на ситуацию[471]. В то же время сама «ситуация» претерпевает изменения после каждого действия участника подобно тому, как после каждого хода меняется позиция на шахматной доске.

Еще один аспект гибкости поднимает проблему навыка. Примечательной особенностью постановки является то, что, несмотря на огромную разницу в таланте трупп, не говоря уж о «качестве» сценариев, даже плохая пьеса, представляемая плохим составом актеров, может захватить зрителя. В самом деле, в психодраме людям без всякого написанного сценария и без всякой актерской квалификации иногда удаются впечатляющие драматические выходы. И это в очередной раз подтверждает высокую способность аудитории настраивать и калибровать восприятия, чтобы оставаться вовлеченными.

В том же ключе следует рассматривать и завзятого театрала, готового посещать разные по степени «серьезности» пьесы — от драмы до сатиры, мистерии, мелодрамы[472], бурлеска или пародии на любой из этих жанров, смотреть это все в одном театре и через малые промежутки времени, чтобы полнее почувствовать разницу. На самом деле одно шоу может содержать элементы сразу нескольких жанров и при этом захватывать аудиторию, как, например, в телесериале «Только вперед!», который был одновременно и пародией на шпионские шоу, и злободневной драмой. Постановку одного и того же материала, не совершая никаких содержательных изменений, можно в один момент интерпретировать всерьез, а в другой раз как бурлеск, что видно на примере повторного показа в шестидесятых годах сериала о Бэтмене, снятого еще в сороковых годах[473]. Изменения в том, что я выше назвал уровнем изощренности, суть изменения в правилах организации опыта, и эти изменения, если они приняты аудиторией, могут полностью изменить характер восприятия произведения[474].

X

Таким образом, мы обладаем естественной способностью выстраивать куски поглощающего нас с головой, яркого, живо То опыта из почти театрального взаимодействия персонажей, создаваемых широко различающимися статусами участия и модификациями каналов, или треков. В этой связи можно добавить замечание о поведении пациентов в психиатрической больнице, так как именно там можно обнаружить яркие примеры широко различающихся статусов участия и других элементов фрейма.

Показательно следующее.

1. Пациент, который не разговаривает в повседневном общении и стремится уйти с дороги, чтобы не столкнуться с кем-нибудь из персонала, вдруг на танцах, устраиваемых для пациентов, становится разговорчивым и контактным.

2. Пациент, который заикается в обычной речи, но чисто говорит, принимая на себя какую-либо роль в психодраме (как и сценический актер, обычно заикающийся, может переставать заикаться, когда ему приходится произносить текст с акцентом).

3. Пациент, который манерничает и которому все время что-то мерещится во время обычного разговора, но вполне здраво и с большим успехом исполняет главную роль в театральной самодеятельности.

4. Пациентка, которая обычно замкнута и не отвечает на попытки завязать беседу, но реагирует на письменные и устные обращения на ее родном языке.

5. Пациент, разыгрывающий сцены с участием лиц, которых нет в живых, но так, — что слушатели явственно ощущают, что он играет для них.