Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

1. Деятельность, находящаяся в определенном фрейме, — особенно коллективно организованная социальная деятельность — часто выделяется из непрерывного потока окружающих событий специальным набором пограничных знаков или некими условными скобками[478]. Во времени они могут проявляться до начала и после окончания деятельности, а в пространстве — устанавливать ее пределы, короче говоря — это пространственно-временные скобки. Такие знаки, подобно деревянной картинной раме, предположительно не являются ни частью содержания соответствующей деятельности, ни частью мира вне ее, но, скорее, пребывают одновременно и внутри, и снаружи, — парадокс, который уже упоминался ранее и который нельзя обойти, потому что представить его ясно нелегко. На первый случай можно поговорить об открытии и закрытии временных скобок и о постановке пространственных скобок. Знакомый пример — набор приемов, давно разработанных в западной драматургии: в начале спектакля гаснут огни, слышится звонок и поднимается занавес; в конце падает занавес и зажигаются огни. (Все это — театральные знаки, характерные для [культуры] Запада, но как класс подобные явления распространены шире. Так, в китайском классическом театре используется деревянная трещотка, называемая «ки»[479].) И в этом временном промежутке мир театральной игровой деятельности сужен до арены, заключенной в скобки физическими границами сцены[480].

Существуют и другие очевидные примеры. Молоток председателя, призывающего собрание к порядку и объявляющего перерыв в заседании, — это вполне понятный пример постановки временных скобок. Кинематографическое преобразование в процессе съемки настоящей, реальной деятельности несомненно имеет отчетливые пространственные ограничения, обусловленные фокусным расстоянием объектива.

Обычный человеческий взгляд, широко охватывающий лежащее перед ним пространство, не существует для режиссера. Он видит и строит только в той условной области пространства, которую может охватить объектив съемочного аппарата, и более того, это пространство еще как бы обведено четко выраженным контуром, и уже сама ясная выраженность этого контура неизбежно обусловливает строгость композиции пространственных построений. Нечего и говорить о том, что актер, снимаемый крупным планом, в некоторых своих пространственных перемещениях может запросто выйти из панорамы объектива. Если, предположим, он сидит с наклоненной головой и эту голову нужно поднять, то, при известном приближении аппарата, уже ошибка актера на 10 сантиметров может оставить для зрителя на экране только один подбородок, все же остальное будет за пределами экрана или, в технических терминах, «срезано». Этот элементарный пример грубо подчеркивает еще раз неизбежность-точного пространственного рисунка любого движения, которое режиссер снимает. Конечно, это требование относится не только к крупному плану. Снять две трети изображения человека — грубая ошибка, распределить же снимаемый материал и его движения по прямоугольнику кадра так, чтобы все воспринималось отчетливо и ясно, построить все так, чтобы прямоугольный контур экрана не мешал композиции, а включал в себя найденное построение, — это и есть цель, к которой стремятся кинооператоры[481].