Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Все, что происходит внутри интерпретированного и организованного потока деятельности, обеспечивается ресурсами, которые поступают из внешнего мира и в некой прослеживаемой преемственности должны в него возвращаться. Шахматные фигуры приходится вынимать из футляра в начале игры и убирать обратно после ее окончания. Даже если игроки и фигуры рассеялись бы в дым во время игры, то и дым можно представить как распознаваемый результат физического преобразования того, что происходило. (Если бы Айрин Уорт[540], играющую Силию в пьесе «Вечеринка с коктейлями», реально кусали муравьи, она не смогла бы каждый вечер раскланиваться перед занавесом; но даже если мисс Уорт была бы съедена муравьями — финал, на который благочестиво надеялись некоторые зрители, — ее чувства и ее букли, по-видимому, остались бы нетронутыми и могли бы опознаваться как именно ее чувства и букли.) Каждый артефакт, а также человек, вовлеченный в организованную деятельность, или деятельностный фрейм, имеет длящуюся биографию, то есть какую-то прослеживаемую жизнь (или следы, которые она оставила) до и после определенного события, и потому всякая биография представляет собой преемственную цепь неповторимых событий, или самотождественность[541]. Так, после уборки любительской труппой реквизита, который помог оформить современное помещение под сценку из викторианской эпохи, и ухода аудитории все еще остается скучная обязанность возвратить взятые взаймы предметы добрым соседям, одолжившим их.

Факту непрерывности ресурсов взаимодействия может быть придан научный лоск ссылкой на основные законы физики о сохранении вещества: эти принципы применимы к разным сферам и разным процессам. Соответствующий вывод относительно социальной сферы таков, что все мы живем в мире, который предположительно непрерывно оставляет некие последствия. Раз событие происходит, мы предполагаем, что от него останется постоянный след и что при достаточном изучении и пытливости можно обнаружить какие-то данные об этом событии. Остаток — это не свидетельство того, что чего-то недостает, а прежде всего основание для поиска. Когда есть основание, как при проверке претендующего на историчность документа, тогда поиск восстанавливающих прошлое данных может стать весьма впечатляющим[542]. И возникает основательная дезориентация в окружающем мире, когда индивид убеждается, что событие имело место, но обнаруживает, что не может доказать это другим. Повествования в жанре «Леди исчезает»[543] особенно активно эксплуатируют эту тему.

Предположение о преемственности ресурсов взаимодействия лежит в основе наших понятий подделки и самозванства, где первое относится к материальным объектам, а второе — к людям. Разумеется, об усилиях и средствах их разоблачения в обоих родах деятельности имеется обширная литература[544].

Одно из интересных проявлений преемственности ресурсов взаимодействия — это то, что называют «стилем», а именно устойчивая узнаваемость выразительных средств в поведении человека. Так, когда индивид вовлекается в какой-либо эпизод деятельности, тот факт, что действует именно он и никто другой, проявляется через «выразительные» (экспрессивные) составляющие его поведения. Выполнение индивидом стандартной социальной рутины обязательно включает и такое самовыражение. Стиль здесь относится к преобразованию, систематическому видоизменению эпизода деятельности благодаря особенностям исполнителей. Обобщенное понятие стиля, по-видимому, сложно определить. Существует стиль конкретного актера, конкретной театральной труппы, конкретного театрального периода. Существует лингвистический стиль конкретного языкового сообщества, который означает, в частности, что при переводе с одного языка на другой далеко не все лексические и грамматические ограничения преодолеваются легко и приятно[545]. Существуют культурно различимые стили изображения в живописи:

Для египтянина эпохи Пятой династии правдивый способ изображения — не такой, как для японца XVIII века, и оба способа не устроят англичанина начала XIX века. Каждый из этих людей сперва должен был бы в какой-то мере научиться читать картину, выполненную в другом стиле. Эта относительность становится менее наглядной из-за нашей склонности опускать определение фрейма восприятия (frame of reference), когда он принадлежит нам самим[546].