Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

В радиопостановках информация, характеризующая пространство, обычно дается в начале сцены, затем постепенно отходит на второй план или вовсе исключается. В отличие от фоновых звуков, сопровождающих повседневное общение на кухне, вспомогательные звуки в радиотрансляции невозможно не слышать. Поэтому они вводятся при первых репликах, а затем стихают. То же правило применяется и при воссоздании пространственных перемещений. Перенесение действия из города в деревню может быть выражено следующим образом.

Мужской голос. Держу пари, что Джо и Дорис не так жарко здесь, в деревне. (Усиливается музыка, слышится щебетание птиц, затем музыка постепенно затихает, и приглушенное щебетание птиц сопровождает диалог.)

Джо. Да, Дорис, эта погода в деревне действительно замечательная. После нескольких реплик щебетание птиц постепенно затихает и вновь появится непосредственно перед возвращением действия в город[317].

Подобная условность позволяет заменить целый поток звуков, характеризующих реальную ситуацию, тихим звуковым сопровождением. Опять в обоих примерах очевиден эффект непроизвольного корректирования: аудиторию не огорчает, что ей приходится внимать миру, в котором отсутствуют многие привычные звуки, а некоторые из них появляются лишь на мгновение; но если бы нечто подобное вдруг произошло в реальном мире, всех охватил бы ужас.

За необходимостью следовать этим условностям стоит то, что заслуживает более тщательного рассмотрения и что можно назвать «многоканальным воздействием». Когда индивид является непосредственным свидетелем реальных событий, восприятие чаще всего происходит через разные каналы и наблюдающий переключается с одного канала на другой. Эти каналы могут функционировать таким образом благодаря особой роли зрения. Все, что можно слышать, ощущать или обонять, привлекает человеческий глаз, и именно возможность увидеть источники ощущений позволяет определить, что происходит, то есть быстро соотнести себя с нужным фреймом. Постановка ситуации, в которой находится подобный наблюдатель, требует некоторого воспроизводства описанной полимодальности, хотя чаще всего полностью достичь этого невозможно. Персонаж радиопостановки находится в сфере, где предметы можно увидеть и все, что можно услышать, ощутить и понюхать, обнаруживается и с помощью зрения, а вот аудитория имеет возможность только слышать.

Как и следует ожидать, условности на радио используются для обеспечения функциональной эквивалентности того, что иными способами передать невозможно. То, что мы привыкли видеть в обыденной жизни, стали транслировать условными звуками. Например, впечатление удаленности персонажа от середины сцены достигается изменением громкости звука и положения говорящего относительно микрофона.

Используя близкий, далекий и средний звуки в конкретной сцене, звукорежиссер может достаточно определенно сообщить слушателям о ее пространственных границах. Если вы слышите, как открывается дверь, как кто-то ступает на деревянное крыльцо, издает громкий и протяжный возглас, после чего несколько секунд слышится эхо, то сцена разворачивается в достаточно большом пространстве[318].

Другой прием состоит в дополнении используемых звуков вербальным сопровождением, чтобы связать звук, который мог бы восприниматься отдельно, с персонажем или иным его источником. («Ну, Пит [звук поворачиваемого в замке ключа], пусть попробуют открыть этот замок».) Обычно естественный разговор происходит иначе. Во время радиопередач заранее спланированные комментарии, связывающие звук с контекстом, должны быть отделены от «просто» разговора. И в таких случаях уловка, как правило, не замечается зрителями.