Анализ фреймов.

Но что больше всего побуждало к необузданности, так это зрительские места, установленные прямо на сцене, — те самые «двенадцатипенсовые стулья» времен Бенджамина Джонсона[426], в которых любила располагаться золотая молодежь той поры. Эти театралы не только обменивались приветствиями друг с другом и обращались с речью к залу, когда чувствовали к тому предрасположенность, но и нередко самым прямым образом вмешивались в игру актеров. Однажды, например, Пег Уоффинггон[427] сумела сыграть роль Корделии в объятиях занимавшего стул на сцене любвеобильного театрала. Миссис Сиббер[428] в сцене в склепе (в спектакле «Ромео и Джульетта») нередко доводила публику до экстаза, включая и ту сотню или около того зрителей, что присутствовали в склепе вместе с ней[429].

Следует также рассмотреть акустический аспект проблемы: возможно, некоторые звуки сами по себе сложнее игнорировать, чем другие — без учета абсолютного уровня громкости[430]. По-видимому, в нашей культуре звуки, повторяющиеся с неравными интервалами, обладают большим отвлекающим потенциалом, чем регулярные звуки. Кроме того (как будет показано ниже), звуки, вводящие неоднозначность, — в отношении которых неясно, из какого фрейма они доносятся, — отвлекают.

II

Выше была обозначена мысль о том, что во время любого рода деятельности, детально регулируемой фреймом, человек, как правило, обнаруживает, что параллельно протекают другие потоки деятельности. Последние воспринимаются как лежащие за пределами фрейма и подвергаются систематическому игнорированию, в отношении их не допускается проявление интереса или внимания. Отталкиваясь от широкой метафоры, мы рассуждали о двух одновременно играющих треках, где основной трек, несущий сюжетную линию, сопряжен с побочным треком, оставляемым без внимания. Теперь на очереди второй вид деятельности за рамками фрейма, который находится в еще более тесном переплетении с деятельностью основной. Этот вид деятельности остается в значительной степени неизученным.

В действиях, подразумевающих совместное участие, всегда присутствует поток знаков, которые ничего не привносят в содержание деятельности, но выступают средствами ее регуляции, размечивания, артикуляции и маркировки ее различных компонентов и фаз. Здесь можно говорить о направляющих сигналах (directional signals) или о содержащем их треке[431].

Самая наглядная иллюстрация направляющих сигналов — это, конечно же, пунктуация, так как она представляет собой единый корпус конвенций, единый код, который к тому же усваивается сознательно, иногда даже слишком сознательно. В любом случае эти значки в полной мере отражают особый характер направляющего потока: в то время как его элементы сами не акцентируются, они строго определяют то, что должно акцентироваться[432].

Обращает на себя внимание часть направляющего потока, которую можно назвать «связками»[433]. В любом виде деятельности, особенно в речевом поведении, принципиально уметь соотнести субъекта действия с тем, что он делает. В устном общении локализация говорящего достигается (слушающим) за счет оценки относительной громкости звука, определения индивидуального речевого стиля говорящего, фиксации движений его губ. В телефонном разговоре, в случае, когда люди не знакомы друг с другом, приходится ориентироваться по особенностям голоса, но чаще всего упор делается на социальную категоризацию (пол, возраст, класс и т. д.). Имена, как правило, называются быстро, предполагается, что в каждый данный момент времени говорит только один человек на одном конце линии. Все это, конечно, значительно сужает проблему. В литературных произведениях опять-таки используются связки, такие, как «он сказал», «он повторил», «он ответил», идущие непосредственно после слов первого лица. (Любопытно, но читатели демонстрируют поразительную способность дождаться завершения речи персонажа и лишь потом обратиться к связке.) Иногда, чтобы не прибегать к стандартным связкам, создается пространственное расположение высказываний, особенно в тех случаях, когда смысл высказывания не оставляет сомнений, кто в данный момент говорит.