Анализ фреймов.

Возьмем, к примеру, ток-шоу. Комментарии, обычно приберегаемые в них для заговорщической коммуникации, то есть для передачи информации скрытыми путями (concealment track), могут подаваться относительно открыто, в форме нарочитых «слов в сторону», которые адресованы кому-нибудь из сообщников, но вызывающе очевидны для людей, не участвующих в сговоре. Возможен здесь и своеобразный «сговор с самим собой», проявляющийся в форме ответов, сопровождаемых усиленной жестикуляцией, и в использовании третьего лица при обращении к находящимся рядом людям. Более наглядно взаимные закулисные маневры, совершаемые персонажами на сцене, можно показать физически в виде некой клеточной диаграммы, которая изображает перекрестные связи, осуществляемые в ходе фабрикации. И разумеется, можно лукаво выставить напоказ механику, управляющую течением разговора и помогающую создавать видимость его спонтанности и непринужденности. Эта механика включает использование шпаргалок с репликами, телесуфлера, сигналов времени и т. п.

Излюбленный способ осуществления деятельности, которая направлена на достижение скрытых целей (directional track), — подлог редакционных примечаний. Разумеется, он основан на характерной особенности печатных изданий: сколь бы сомнительным ни был основной текст и какой бы ни была его предметная область — биография, документы, откровенная выдумка, поэзия, — редакционные сноски и комментарии воспринимаются как непогрешимые по точности и надежности. (В конце концов, комментарии, скажем, к двум различным версиям одного и того же текста явно относятся лишь к самим текстам и, следовательно, в буквальном смысле могут быть истинными независимо от того, является ли комментируемый текст научной статьей или детской волшебной сказкой.) Подобно тому, как редакционное предисловие может быть использовано для обмана читателя, редакционные комментарии по ходу текста способны выполнить ту же задачу. Набоковский «Бледный огонь» представляет собой модель реализации обоих издательских приемов. Некая эпическая поэма представлена читателю между скобками традиционной литературной эрудиции, что позволяет наводнить поэму побочными примечаниями, разработанными как элемент ключа к ее толкованию. Эти примечания совершенно естественно ограничиваются длинным предисловием, расширенным комментарием и указателем-глоссарием. (Конечно, хотя мы вполне в состоянии увидеть, что опус, выглядящий как эпическая поэма, на самом деле является пародией или бессвязным бредом безумца, гораздо менее мы способны понять, что выходящие за рамки фрейма примечания к пародии или безумию суть сами пародия или безумие.) Хорхе Луис Борхес использует аналогичный прием, когда снабжает высокоучеными редакторскими примечаниями выдуманные тексты несуществующих авторов в таких своих рассказах, как «Сад расходящихся тропок», «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», «Зогар» и другие[794]. Аналогично поступают авторы детективов, создавая документальную или биографическую атмосферу рассчитанным введением иностранных, местных или жаргонных слов, объясняемых в сносках, словно бы между редактором или составителем и источником текстуального материала существовал какой-то зазор, словно бы и в самом деле этот редактор мог слегка сокращать текст в интересах читателя и ради ясности. Но поскольку автор сносок — это сам писатель и поскольку выдуманные им персонажи говорят только то, что он решит, и в контексте, которым он может манипулировать по своему желанию, используя голос автора, сноски вряд ли нужны для чего-то иного, кроме обмана читателя. С их помощью данной истории придается видимость большей реальности, а рассказчику — видимость большей эрудиции, чем это было бы возможно при соблюдении канонов детектива[795].