Анализ фреймов.

Ранее было с очевидностью показано, что в сценических постановках исполнители знают все секреты и развязки, и все-таки изображаемый каждым из них персонаж действует так, словно он не знает чего-то существенного, и более того, в этом качестве его всерьез воспринимают другие персонажи и публика. Заслуживает повторения и то, что готовность аудитории «приостанавливать недоверие» влечет за собой и ее готовность быть ведомой к развязке теми, кто уже должен так или иначе знать о ней. Никто не прерывает действие для возгласов типа: «Но это же бессмыслица. Актер, играющий роль Короля знает, что Принц собирается перехитрить Короля. Почему же он ничего не делает?» Автор романа, конечно, знает то, что рано или поздно узнáют персонажи об эпизодах вымышленной реальности (и что узнáют читатели), но ни один действующий исполнитель (если для этого не существует специальной установки) не находится по отношению к книге данного автора в положении, в каком находится актер по отношению к исполняемой им пьесе. И опять же в романе действия конкретного персонажа в конкретный момент развертываемой истории требуют от него абсолютной неосведомленности о тех сюжетных развязках, которые известны автору, иначе последующие действия персонажа вообще, не будут иметь смысла. И опять читательская аудитория благодушно принимает это странное допущение.

Специально создаваемая и поддерживаемая неопределенность начинает обнаруживать себя именно во время повторных проигрываний эпизодов деятельности. Ибо в этих изложениях не только слушатель должен не знать развязку, пока она не произойдет, но и герои эпизода должны многого не знать (часто избирательно и по-разному), как и персонажи пьесы на сцене. Таким образом, слушатели обязаны целиком вверяться рассказчику и отстраняться от факта, что он знает о будущих событиях, что об этом же по мере изложения «узнают» участники истории (включая самого рассказывающего) и что, следовательно, все (в некотором смысле) известно уже сейчас. Любопытно, что, когда слушатели уличают оратора в многократном пересказе одной и той же истории, их не смущают его увлеченность темой и привычка повторять одно и то же. И лишь услышав историю из уст того же рассказчика при других обстоятельствах, они, вероятно, сочтут ее смакование фальшивым и неуместным. Короче говоря, правильное отношение говорящего к своему рассказу, манера рассказывать так, будто он в первый раз произносит эту историю вслух, обусловливаются не столько его внутренними усилиями, сколько фактом первого общения с данной аудиторией. Естественность и непосредственность, которые он может привнести в процесс рассказывания, порождаются искренней напряженностью ожидания, испытываемой слушателями. От них он заряжается духом стихийной непосредственности. Чтобы исполнение было успешным, требуется «первослушание», а не «перворассказывание».

Элемент напряженного ожидания, неопределенности достаточно важен, чтобы говорящие предпринимали специальные усилия удержать в этом состоянии возможного слушателя. Так, очень распространено использование ритуальных условностей («паролей», как называет их Харви Сакс[948]), когда человек, вступающий в разговор или продолжающий его, использует случайные слова или жесты, чтобы получить от слушателя разрешение двигаться дальше: «Знаете, что я думаю?», «Знаете, что случилось?», «Послушайте-ка меня», «Вы слыхали, что случилось с Мэри Джейн?» и т. д. Если в таких случаях дается позволение продолжать или по крайней мере, не следует вполне определенного запрещения (распространенным здесь является отклик: «Вы уже рассказывали об этом»), то настойчивый оратор ведет к развязке, создавая специальный настрой у слушателя, но лишь при допущении, что тот не знает окончания истории, испытывает интерес и скоро ему обо всем расскажут.