Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева

Ритм же вальсирующей колыбельной и досадливо-унылый вокал солиста в заключительной композиции актуализируют противоположные смыслы. «Темнота» теперь мыслится в эсхатологическом ключе, «последние сраженья» понимаются как Армагеддон, а тезис о «пастухах, покинувших стадо», не оставляет никаких сомнений в плачевном исходе последней битвы. Рама, таким образом, причудливо двоится (и тем самым оспаривает свою суть), в одном ракурсе очерчивая плакат, в другом — некролог. Удивительно, но эта двойственность даже не будет казаться странной, если смотреть изнутри столицы, давно ставшей воплощением вселенского хаоса.

Итак, зримыми приметами наступившей в Москве эсхатологической эры участники «Банды …» считают непрерывный дождь («Маяковка») и кромешную тьму. Напомним, что Веничка, вынужденно возвращаясь с Москву, наблюдал те же явления: «И я пошёл по вагонам. В первом не было никого — только брызгал дождь в открытые окна» (с. 230), «Поезд всё мчался сквозь дождь и черноту…» (с. 233) и мн. др. Своеобразной концентрацией лейтмотивов поэмы Ерофеева можно считать пеню «Столица» из альбома «Банды Четырёх» «Анархия не катит» (1998):

С неба капал дождичек
На златые купола.
Только счас была весна
Да за минуту вся прошла.

Улыбаться — веселиться

Нам с тобою не успеть
Златоглавая столица —
Белокаменная смерть.

Интересно сопоставить эту песню с её «сановитым» источником — «Москвой златоглавой». Сантим намеренно трансформирует торжественные инверсии в шероховатые частушечные распевы, как бы создавая «московский панк-текст», следуя «заповеди» Ерофеева: «Писать надо по возможности плохо. Писать надо так, чтобы читать было противно».[184]

Москва у Сантима, как и у Ерофеева, рассматривается в христианском контексте:

Девять дней у изголовья
Собираются предтечи.
Девять дней кого угодно
Можно насмерть искалечить.

Символика девяти соотнесена с русским похоронным обрядом и намекает на смерть столицы. Появление предтеч связано с попыткой вернуть столице прежнее могущество, связав воедино концы и начала, но в ситуации тотального хаоса все ценности оказываются перевёрнутыми. Поэтому девятка из символа подготовки к инобытию превращается в символ бессмысленной угрозы, предостерегающей москвичей на каждом шагу.

Таким образом, христианство не спасает от опасностей, а наоборот, множит их. Но не в лучшем виде выступают и юродивые, которые отреклись от возложенной на них миссии коллективного спасения во имя спасения своего собственного:

Спёр Дурак перо Жар-птицы,
Чтобы самому взлететь.

Тенденция к демифологизации образа сказочного дурака (во многом близкого к юродивым) была сильна ещё в стихах В. Высоцкого и Ю. Кузнецова. У последнего она наиболее ярко воплощена в «Атомной сказке», где показана бесперспективность перехода Дурака из пространства мифа в пространство научной картины мира:

Вскрыл ей белое царское тело
И пустил электрический ток.
<…>
И улыбка познанья играла
На счастливом лице дурака.[185]

Несмотря на то, что «Москва–Петушки» написана как бы от лица юродивого, автор уже сильно сомневается в перспективности этого «института». И совсем не случайно последние две строки из «Атомной сказки» (с небольшим искажением — «светилась» вместо «играла») были зафиксированы Ерофеевым в «Записных книжках».[186]

Обрывая связь с традициями юродства, Сантим заодно выносит приговор и так называемой «исторической памяти»:

Видишь площадь? Это площадь
В старину звалася… Грязной.
Здесь казнили, здесь любили
Пили, жрали, воровали.
Это помнят только камни,
Ну а мы с тобой — не камни!

И весьма вольная трактовка исторических фактов (введение слова «Грязная» вместо «Красная»), и разрушение привычного фразеологизма «эти камни ещё помнят…» (произносимого обычно благоговейно) подчёркивают вескость оснований для отказа эсхатологизированной столице в её славном историческом прошлом.

Но, как ни странно, герои ещё надеются хоть что-то изменить в этих суровых условиях:

Нам бы только похмелиться
Чтоб хоть что-нибудь успеть…

Обратим внимание на явное снижение «алкогольного мотива» по сравнению с Ерофеевым — пьянство здесь понимается не как неотъемлемый атрибут юродивого, а лишь как вынужденная мера.

Итак, в начале альбома взгляд изнутри столицы оказывается не лишённым неких позитивных ожиданий. Оправдаются ли эти ожидания, исходя из общей композиции альбома?