Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

Собственно, так и получилось. Если посмотреть на архитектуру Высокого Возрождения, то есть XVI века, можно увидеть, что в чем-то главном она такая же, как и европейские сооружения XVII, XVIII и даже XIX столетий. Отныне и вплоть до великой модернистской революции европейская архитектура в принципе состоит из одних и тех же элементов и придерживается одного масштаба. Стилевые различия можно будет наблюдать только в нюансах, как это мы видели у Вёльфлина. А так – всё те же образцовые колонны и безупречные пилястры, трехчастные антаблементы и архивольты циркульных арок. Их правильное пропорционирование уже не является особым искусством и подвигом. К услугам зодчих множество архитектурных трактатов с подробными руководствами и с блеском исполненными пояснительными таблицами. К торжеству классических форм добавляется изобилие более мелких деталей: наличники и сандрики, картуши (это такие «рамы» на стене, иногда пустые, иногда с надписями или растительным декором), вазоны и просто украшающие фасад скульптуры. Из интерьеров постепенно уходит кристальная ясность тектонических построений кватроченто, зато все больше и больше применяют лепные украшения, активно захватывающие и драматизирующие пространство; стены и потолки (плафоны) скрываются под росписями, членимыми деталями из дорогих материалов.

Рис. 7.3.11. Церковь Санта-Мария-Новелла. Архитектор Леон Баттиста Альберти. 1456–1470 гг. Флоренция, Италия[272]

Понятно, что своими размерами постройки эпохи Возрождения легко опережали античные прототипы. Так, Пантеон в центре Рима был превзойден еще одним великим куполом, триумфально увенчавшим собор Святого Петра. Купола поменьше с этих пор становятся практически обязательными элементами храмовой архитектуры, а несколько позже и архитектуры общественных зданий.

Вместе с тем в архитектуре Высокого Ренессанса, как и во всей культуре этой эпохи, становятся заметны и другие черты, радикально отличающие ее от зодчества предшествующего столетия. И вряд ли они радовали тех, кто всей душой был предан идеалам гуманизма. Можно сказать, что, хотя Платон и Пифагор изображены на знаменитой фреске Рафаэля, чье создание стало, пожалуй, кульминационной точкой в эволюции данного стиля, дух их философии постепенно уходит из искусства великой эпохи. Отражение гармонии в отношениях Вселенной с ее частями, в том числе с вновь создаваемыми художественными произведениями, в XVI веке творцам удается все хуже. В трудах наших современников, исследователей, занимающихся культурой Ренессанса, часто можно встретить слова «тревожность», «драматизм» и даже «трагичность» по отношению к творчеству тех, кого принято называть титанами Возрождения. Очевидно, уходит платоновская безмятежность. Некоторые художники того времени еще стремятся сохранить ее видимость, но у других внешне спокойные произведения уже полны незримых психических движений и бурных эмоций. Заметно, что деталям теперь тесно в интерьерах, а масштаб скульптур как будто больше масштаба вмещающих их помещений.

Рис. 7.3.12. Оспедале дельи Инноченти (Приют невинных), или Воспитательный дом. Архитектор Филиппо Брунеллески. 1419–1445 гг. Флоренция, Италия[273]

Что-то пошло не так. Грандиозный гуманистический проект очевидно провалился.

Рис. 7.3.13. Рафаэль Санти. Афинская школа. Фреска в станце делла Сеньятура. 1511 г. Ватикан[274]

Во-первых, модель оказалась невоплотимой. Воспитание «универсального человека» явно не удалось, и в этом, оглядевшись по сторонам, может легко убедиться любой из нас. Государи тоже не эволюционировали в требуемом ключе, скорее наоборот, предавались порокам и совершали злодейства с еще большим энтузиазмом, чем их подданные. Даже некоторые папы римские становились чемпионами в греховных утехах (легенды об их коварстве, жадности и извращенности весьма увлекательны, однако не могут быть воспроизведены в доступных детям изданиях). В том, что и папы, и монархи далеко не совершенны, жители Флоренции смогли убедиться лично, обороняя ее в ходе осады 1529–1530 гг. Папа Климент VII из рода Медичи призвал на помощь войска Священной Римской империи, чтобы покончить с многовековыми республиканскими традициями и силой поставить во главе города своего незаконнорожденного сына Алессандро. В 1532 г. Флорентийская республика перестала существовать даже формально, став герцогством. Это был колоссальный удар по высоким идеалам Возрождения. Считается, что падение Флоренции, обороной которой в качестве военного инженера руководил Микеланджело, оставило глубокий след в творчестве великого мастера, придав ему в целом трагическое мироощущение.

Тайна Возрождения в том, что оно не удалось.

Н. А. Бердяев. Смысл творчества (опыт оправдания человека) // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство,1994. С. 225.