Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры.

В. Гропиус. Программа Государственного Баухауза в Веймаре (1919) // Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. С. 225.

Если мы вернемся назад, к середине XIX века, то заметим сильнейший интерес к такой обычно считающейся второстепенной области искусства, как орнамент. Внимание к нему было огромным. Так, для английского искусствоведа и эссеиста Джона Рёскина отличие архитектуры от простого утилитарного строительства в том и состояло, что на коробку здания вдохновенный творец должен был нанести всяческие «излишества».

Для Рёскина здание без орнамента, понимаемого как пластическое выражение тепла руки художника, было бы не столько тем же самым, что разгуливание нагишом (ставшее делом кубофутуристов и дадаистов), сколько появлением разгуливающих по улицам скелетов, что не одно и то же.

А. Г. Раппапорт. Рецензия на книгу «Семь светочей архитектуры» («The Seven Lamps of Architecture») Джона Рёскина.

См.: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569406&fl=5&sl=1 (последнее обращение 13 сентября 2014).

Практически в те же годы, что и Рёскин, начал свою теоретическую деятельность немецкий архитектор Готфрид Земпер (1803–1879). В его огромном труде «Стиль в технических и тектонических художествах, или Практическая эстетика» (см.: Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik. Bd. 1. Frankfurt am Main: Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860; Bd. 2. München: Friedrich Bruckmann, 1863), оказавшем большое воздействие на художественную мысль, впервые серьезно исследовался вопрос о влиянии на стилевое развитие технологий обработки материалов и о роли орнамента, который теперь можно было наносить механизированным способом.

У орнамента, по крайней мере геометрического, есть и еще одно важное свойство, сближающее его с авангардными течениями XX века: он не изобразителен и в нем нет сюжета. По сути, это готовый абстракционизм, образец беспредметного искусства. Занимаясь поэтому именно орнаментами, то есть, с точки зрения большинства историков искусства, вспомогательными элементами, выдающийся австрийский искусствовед Алоиз Ригль (1858–1905) выявил внутренние закономерности развития стиля. Вопреки Земперу, он считал, что формы меняются прежде всего под влиянием «художественной воли», знаменитой Kunstwollen, мистической энергии народа-творца, свободной как от проблем реалистичности изображений, так и от борьбы с сопротивлением материала при его обработке. Книга Ригля «Проблемы стиля. Основы истории орнамента» была издана в 1893 г. (см.: Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: G. Siemens, 1893).