Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

Однако, пожалуй, архитектура справилась с задачей свидетельствовать о присутствии Бога даже слишком хорошо, что в дальнейшем заставило ее потесниться в ряду других сакральных искусств, также не возражавших против того, чтобы принять на себя эту благородную миссию. Храм стал для христиан местом присутствия Господа не только потому, что был освящен, но и в силу того, что смог выразить это художественными средствами. Для мира изящных искусств данное обстоятельство имело далеко идущие последствия. Сакральная архитектура приняла на себя изначально функцию Скинии – вместилища Шехины, но по мере того, как в людях росла потребность чувствовать Бога все ближе, справлялась с этой задачей все хуже и постепенно вынуждена была уступить такую почетную роль другим, более камерным видам искусства. К началу второго тысячелетия нашей эры искренне верующим людям уже недостаточно было обращаться к Господу с почтительного расстояния. Хотелось непосредственно прикоснуться к чуду, воочию узреть знаки близости к Христу. Эту тенденцию, например, хорошо иллюстрирует важное изменение в католическом богослужении: все более частое употребление литургического жеста, называемого учеными и богословами «элевация гостии». Священники все чаще начали поднимать над головой Святые Дары (хлеб евхаристии), демонстрируя их молящимся как зримое явление Тела Христа, при этом, по свидетельству современников, некоторые особо впечатлительные прихожане выбегали из храма не причастившись – им было достаточно вида святыни. В ряд доказательств можно добавить и появление стигматов на теле святого Франциска Ассизского, в 1224 г. первым удостоившегося чести их обрести. Реальные раны, повторяющие следы от гвоздей на руках и ногах Спасителя, свидетельствовали не только об искренности переживания, но и о сокращении в эту эпоху дистанции между человеческим и божественным началами.

И вот, в момент обострения у людей потребности приблизиться к божественному и воочию его лицезреть архитектура оказалась хуже, чем иные виды деятельности, приспособленной к эмоциональному выражению глубоких религиозных чувств. В последующие столетия, вплоть до авангардных построек XX века, храм оставался литургическим символом Небесного Иерусалима, но честь быть наследницей Скинии в ее важнейшем призвании – свидетельствовать о Божественном присутствии – в художественном смысле постепенно переходила к живописи. Сначала сакральные здания уступили свои стены фрескам, которые заодно взяли на себя и роль организаторов архитектурного пространства. Именно обрамление отдельных благочестивых сюжетов начало задавать ритм и членить плоскости отданных под росписи стен. Затем людям стало недостаточно чувства коллективной причастности к Господу, которое они могли обрести в соборе. Скрытый символизм эпохи Возрождения «переселил» незримое присутствие Господа в станковые произведения и, можно сказать, сделал возможным проявление Теофании в каждом доме. Станковая живопись, наряду с иконописью, исправно справлялась с данной задачей до рубежа XVIII–XIX веков, когда романтически настроенные художники добровольно отказались от высокой чести создавать вместилища божественного. Они объявили себя самостоятельными творцами миров, пусть маленьких, запертых в пространствах позолоченных рам, зато равно независимых от мнения профанов и от Божественных предначертаний. Впрочем, можно предположить, что Шехина – знак присутствия Бога – и в этот раз не ушла из искусства окончательно. Она снова переселилась из одного его вида в другой, проявляя себя в великих симфониях и в гениальных романах, а в XX веке еще и в кинематографе, в произведениях таких выдающихся режиссеров, как Ингмар Бергман и Андрей Тарковский.

Рис. 5.36. Спинелло Аретино. Житие святого Бенедикта. Фреска. Сакристия церкви Сан-Миниато-аль-Монте. Флоренция, Италия. 1387–1388 гг.[174]

…Покуда предметом изображения, темой искусства остается то, что превосходит чувства, архитектура – и символическая, и отобразительная – «первенствует среди искусств». Как только чувства заявляют о себе, то архитектура «пресекается живописью», претендующей на изображение не только предметов, но и такого, что существует лишь благодаря нашим чувствам (тени, освещение, перспектива).

Г. Зедльмайр.

Возникновение собора… С. 553.

Рис. 5.37. Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. Холст, масло. 1434 г. Национальная галерея, Лондон[175]

VI. Иные языки архитектуры Книга шестая, из которой видно, что мудрость Востока не так уж и не постижима