Андрей Кончаловский. Никто не знает...

личная, частная любовь к девушке пытается пробиться не только сквозь камень вековой

традиции киргизского аила. Эта любовь противостоит и жертвенному огню ленинской Идеи.

Что же, живая любовь к живому человеку гибнет в этом противостоянии? Нет! Автор

далек от революционной бескомпромиссности своего героя. В самом финале картины

появляется не подменный, а живой отец (!). Старец Картанбай, бездетный крестьянин,

действительно, как мудрый отец, фактически спасает Дюйшена от гнева жителей аила, чью

святыню — тополь — рубит идейный комсомолец. Картанбай становится рядом с юношей и

помогает ему. Его любовь — жертвенная. Ведь гибнет народная святыня.

«Отцовско-сыновняя» коллизия возникнет уже в самых истоках творчества режиссера.

Еще нет «Первого учителя». Еще «Иваново детство» и «Андрей Рублев», соавтором сценариев

которых он был, не существуют даже в замысле. А на свет почти одновременно появляются его

курсовая работа (совм. с Е. Осташенко) «Мальчик и голубь» (1961) и диплом Тарковского

«Каток и скрипка» (1961), по сценарию, написанному вместе с Кончаловским.

Обе картины были сделаны под явным влиянием кинематографа французского режиссера

А. Ламориса, в частности его «Красного шара» (1956). И уже поэтому в центре сюжета и того и

другого фильма оказывался одинокий мальчишка, ищущий духовной (а может, просто

родительской?) опоры в окружающем мире.

Если в фильме Тарковского зритель все же видел мать маленького героя, место их

проживания, хоть и не очень приветливое и уютное, то ни родителей, ни квартиры героя в кадре

«Мальчика и голубя» нет. Мальчик лишь однажды упомянул отца, но в прошедшем времени, как

отсутствующего. Произошло это в момент обмена альбома марок на голубя. Марки,

оказывается, начинал собирать еще родитель.

Мальчонка этот, как и герой «Катка», всегда в стороне от сверстников. Но и со взрослыми

(с владельцем полюбившегося ему голубя, например) он вступает в контакт лишь по крайней

необходимости. В самом же близком для него существе — голубе — видит, кажется,

воплощение собственной неосознанной душевной тяги к вольному полету.

Только ли Ламорисом и оттепельными настроениями было продиктовано появление этой

негромкой, но вполне авторской короткометражки?

Андрей без энтузиазма вспоминает свое подростковое детство, себя как

«малосимпатичную личность». Среди сверстников друзей было маловато, а то и совсем не

было. Очень хотелось играть с теми, кого видел на улице. Но опасался их агрессии. Драк

боялся. В школе тоже особенно ни с кем не сходился.

Мать, по его воспоминаниям, хоть и воспитывала (била и целовала), но больше занималась

творчеством, а отец «витал где-то в начальственных высотах, заседал». Из самых ранних

ощущений осталась в памяти отцовская военная форма: «скрипящие сапоги, запах кожаной

летной куртки с «молниями». Из воспоминаний же проступает образ десятилетнего мальчишки,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

44

блуждающего по квартире, воровато, с опаской проникающего в пустую комнату родителей. Вот

он шарит там по всем ящикам, трогает, ощупывает принадлежащие родителям вещи,

примеривает. Рассматривает фотографии, читает письма. Это было похоже на «подвиги

разведчика» в «тылу врага». Сами родители, полагает он, так хорошо не знали вещей друг

друга, содержимое своих столов и шкафчиков в городской квартире, как их старший сын…

Во всех этих приключениях подростка, кроме специфических возрастных проявлений,

можно увидеть, почувствовать и одиночество «малосимпатичной личности», окрестившей себя

со временем прозвищем «меланхоли беби».

Тема детского одиночества в семье добропорядочных родителей откликнется в творчестве

Кончаловского уже и в весьма зрелом возрасте — в фильме «Щелкунчик и Крысиный король»

(2010). Невольное равнодушие взрослых к миру фантазии, порожденному воображением

ребенка, суровые «воспитательные» меры отца, пренебрегающие особенностями детской

психики, — все это спровоцирует в детских снах и видениях катастрофу крысиной агрессии.

Семейная тема как встреча детского и взрослого миров всегда была актуальна для

режиссера и в узком, и в самом широком образно-символическом смысле.

2

Не только Дюйшен, но и другие герои Кончаловского не в состоянии поднять, а тем более

нести груз отцовской ответственности. Субъективно — по разным причинам, но объективно

оказываясь в тесном родстве.

Степан из «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1968), приняв

только-только рожденное его Асей дитя, тут же передает его под звуки Гимна