«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Образ армии прямо связан с мифами о героических предках, в том числе и предках героя. Этими мифами живет дом Никитиных. Вот семья за ритуальной трапезой: мать и три ее сына. Старший – под портретом покойного отца. Отец отошел в «страну предков», но при этом присутствует как своеобразный незримый жрец.

Армейская служба героя – жанровый слой уже героического эпоса. Зритель видит былинно-гиперболические полковые учения, перемежающиеся с фрагментами любовной игры героя и героини, по логике фольклорного параллелизма: битва-трапеза, битва-любовь.

Морская пехота, в которой служит герой, – привилегированная часть обрядового коллектива страны, своеобразное воплощение мифа о фронтовом братстве, перешедшем в мирное время из былых сражений.

Герой, как и положено в посвятительном обряде, пройдет испытание «временной смертью», то есть «погибнет», исполняя долг перед Государством, чтобы возрожденным войти в пантеон предков, завершив свою ритуальную героическую миссию.

Но: «Морская гвардия не тонет!» – и советский воин победит даже Смерть.

Однако вначале семья получит извещение о его гибели в этой борьбе. Только позднее придет весть о неизбежном воскрешении.

Эпический героизм Сергея Никитина зеркально отражается в героической же сюжетной линии хоккеиста Игоря, давно влюбленного в Таню. Спортивные подвиги хоккеиста выглядят великими сражениями богатыря, но уже не со стихиями (как в случае с Сергеем), а – в рифму им – с иноплеменниками.

И девушка, в свою очередь, должна пережить посвящение. Жизнь в Тане, якобы потерявшей любимого Сергея, замирает. Затем она возрождается в ипостаси невесты. Но уже для нового, давно прошедшего инициацию жениха! Им и оказывается как раз хоккеист – победитель чужеземцев.

Здесь Кончаловский шел за своим любимым Довженко. Вспомним финал классической «Земли» (1930): героиня спокойно обнимает нового жениха, явившегося взамен ее Василя, погибшего в сражениях с классовым врагом. Она будто и не замечает подмены!

Так у Довженко, а затем и у Кончаловского воспроизводится древнейшая метафора обрядовой подмены жениха в традиционных обществах, не знающих личностного самосознания.

По обрядовой логике двора-семьи встреча и брак Татьяны и Игоря, подменившего Сергея, вполне легитимны, а потому – не отменимы. Но согласится ли с этим «воскресший» Сергей?

Так завершается эпико-героический цикл. Его персонажи или уходят из сюжета, или неузнаваемо преображаются.

Наступает трагедийный слом.

Кончаловского уже в те годы очень занимал вопрос «о содержании и условиях возникновения чувства трагического». Ему было интересно, органично ли появление трагедии именно тогда, в середине 1970-х.

Он пытается дать свое определение социально-исто-рической почве, на которой вырастает жанр трагедии: революции, эпохи социальных сдвигов. В такие моменты, поясняет режиссер, отдельный человек переживает свою «причастность к мировому процессу», а значит, рождается «чувство трагического». Такая «сопричастность с процессами внутри собственной страны», «умение их оценить», пускай ошибочно, подчиняясь иллюзиям революционной эйфории, «есть явление, связанное с трагическим».

Кроме того, режиссер, убежденный, что пафос трагедии определяется гибелью героя «во имя чего-то», трактует эту гибель как переход скорби в радость. Необходимая черта трагического – праздничность. Смерть, порождающая чувство праздничного перерождения, обновления.

Коллективное героическое, олицетворенное в подвигах Сергея Никитина, становится историческим прошлым. Герой погружается в трагедийное одиночество. На первый план выходит ЛИЧНОЕ переживание происходящего, а не чувства коллективного МЫ. Герой покидает мир анонимного единства с его пафосом коллективных побед.

Равновесие в мироощущении героя сохраняется только до тех пор, пока в нем удерживается баланс природного и общественно-государственного, любви и долга. Но вот родной коллектив требует от героя личной, а не ритуально-уставной жертвы – безропотно отдать возлюбленную «подменному» жениху. Во имя Долга перед Двором нужно пожертвовать Любовью.

Герой прозревает ложность картины мира, которую он держал в своем сознании. Нет и не было равновесия взаимопонимания в его отношениях с Двором! Открытие потрясает. Он бросает вызов всем, всему миру, с которым недавно накрепко был слит. Он всех обвиняет в разладе и противопоставляет себя целому как его отторгнутая часть.

В трагедийном слое сюжета проступают масштабы замысла Григорьева-Кончаловского. Создатели фильма задумываются о феномене исторического становления мировидения советского человека. О трагедийном переходе этого человека от коллективистских ценностей к ценностям частного существования.