«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

В 1990-2000-х годах стала очевидной заинтересованность Кончаловского судьбами отечественного крестьянства – в силу озабоченности и судьбами России, выросшей, как полагает режиссер, на фундаменте крестьянской культуры. В статье «Недомолотая мука русской истории» (2012) Кончаловский фактически пытается дать ответ на мучавший Шукшина вопрос: «Старая деревня уходит, но куда она приходит?»

«Новейшая история России показывает, что перемещение огромных крестьянских масс в города необязательно делает из них горожан и граждан, – это изменение места прописки, а не ментальности, и, скорее всего, – даже усиление негативных черт той же крестьянской ментальности… Город как скопление незнакомых в основном людей – анонимен. Люмпенизация русского крестьянина, после революции массово бегущего из деревни в город, наделяла этого крестьянина прежде незнакомой ему анонимностью: ведь в деревне все друг друга знают – чужаков нет. Наполнение города массой людей, сознание которых не претерпело формирования правосознания европейского векового горожанина, создавало для этих людей незнакомую им прежде анонимность и легко превращало их в криминальный элемент, который паразитировал на этой почве. Криминальность выражается необязательно в насилии над людьми – это может быть просто использование крестьянской смекалки для нарушения того или иного правила (помните, вечные потравы в барских лесах и лугах?), несоблюдения закона, легкой наживы за счет незнакомого соседа или анонимного государства (знаменитая халява!), – в любом случае это действие, которое не мог себе позволить право осознающий европейский горожанин. Не это ли является объяснением, почему Россия, будучи в своей массе крестьянской страной, не проявляла своего криминального сознания, пока жила по деревням? В деревне – в отсутствие анонимности – всегда знали, кто «тать», кто вор, кто распутная вдова. Люмпен же получил анонимность города. Если бы западный психолог мог проникнуть в русскую голову, он поразился бы мотивациям и действиям русского, легко идущего на нарушения любого рода, на сотрудничество с криминалом ради выгоды или собственной безопасности. То, что для русского человека кажется понятным и естественным, – с западной точки зрения характеризуется как проявление криминального мышления. И это мышление в России свойственно ВСЕМ – от лифтера до государственного мужа!»

Если брать за точку отсчета 1974 год, когда в советском кинематографе определился упомянутый тип героя благодаря появлению картин Василия Шукшина и Андрея Кончаловского, и отсюда следить его дальнейшее становление, то легко увидеть, что катастрофичность и гибельность стали определяющими чертами сюжетного становления типа – в уже значительно омоложенной ипостаси. Начало этому положила картина В. Пичула и М. Хмелик «Маленькая Вера» (1988).

А в 2007 году вышел на экраны уже не раз помянутый здесь фильм Кончаловского «Глянец». В нем нашел развитие женский вариант судьбы такого типа героя.

Замысел фильма начал оформляться, когда режиссер узнал о «бизнесе» Петра Листермана. Листерман – владелец «эскорт-агентства», занимающийся организацией знакомств самых богатых бизнесменов с молодыми девушками.

Затем размышления Кончаловского перешли в область превращений с «простым советским человеком» крестьянской ментальности (homo soveticus).

Кто же такой homo soveticus в толковании автора «Глянца»?

«Это, по сути, русский человек, но им правит советская ментальность: «Дорваться!» У человека западного, да и у российского человека дореволюционного такого желания не было: потому что не было такого отсутствия всяких возможностей, какое было при советской власти… Свобода ведь тоже создает проблему – проблему выбора. «Глянец» в определенном смысле – картина распада. Это декаданс в варварском государстве. Это даже не римская империя, это или «до», или «после». Я задумал комедию, а получилась черная сатира. Вроде сначала смешно, а потом страшно…»

В центре картины молодая женщина Галя, живущая в российской глубинке, где-то под Ростовом-на-Дону. Отец-пьяница. Замордованная домашней работой, вечно злая мать. Галино сомнительное изображение попадает на последнюю страницу «Комсомолки». Это подталкивает героиню к поискам счастья в столице. Она покидает дом, родное швейное производство и отправляется в путь. А поскольку ее дикое низовое сознание травмировано рекламой, невероятно разросшейся виртуальной стороной современного существования «простого человека», она мечтает войти в этот глянцевый мир и занять фанатически желанное место в нем…