«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Обдумав материал, я предложил Андрону сцену драки переснять, внес предложение разжечь на берегу костер и уронить туда героев, потом за это «порвать» Устюжанина и убить его веслом, но, промахнувшись, залепить удар своему брату, и т. д., и снимать все одним кадром, но с руки, двигающейся камерой. Андрон послушал и спросил, представляю ли я себе, сколько эта пересъемка будет стоить. И пошутил: если сцена будет плохой на экране, то я ее и оплачу. Я согласился. Пересняли. Вышло замечательно.

…Однажды, подготовив трюк перепрыгивания с сосны на сосну за Виталия Соломина на высоте 20 метров, я задрал цену для каскадеров до 100 рублей за дубль. Наглость в то время неслыханная. Эрик Вайсберг (директор картины. – В.Ф.) запротестовал. Тогда Андрон посадил его с собой в люльку крана и поднял на половину этой высоты. Эрик сразу согласился выплатить по сотке. В другой раз забастовал мой друг каскадер Коля Сысоев, и из-за него сорвалась съемка. Я думал, меня выгонят. Нет. Андрон простил, понимая, что такое бывает в жизни.

…Съемки на болоте в Тверской губернии, съемки в Тюмени, работа с пожарными на нефтяных вышках, главная трюковая сцена фильма – взрыв на нефтяной скважине. Андрон хотел снять что-то невероятное. Гибель героя Алексея в сценарии была прописана как конец света, проваливался герой вместе с трактором под землю, в горящий Ад. Я ничего сверхъестественного предложить Андрону не мог. Работа с огнем была и остается самой сложной и опасной не только для кинематографа. Мы судорожно искали выход.

Ситуацию спасли операторы. Леван Пааташвили с группой комбинаторов предложили кадры комбинированных съемок монтировать с натурой на фоне ночной темноты. Да к тому же вся земля была залита водой и давала живописные блики огня. В итоге снимали общий план основного пожара в Тюмени, взорвали «фок» с тонной бензина. Киногруппа, снимавшая взрыв с расстояния 100 метров, спалила себе брови. А сцены пожара с людьми снимали во дворе «Мосфильма» на фоне забора, завешанного горящей паклей. Темнота, блики в лужах, горящий забор на фоне создали на экране атмосферу ошеломляющей катастрофы. Риск нулевой. Это и есть профессиональная работа в кино. Нет риска. Нет травмы. Но есть ошеломляющий эффект, иллюзия. Кино, одним словом.

Андрон остался очень доволен. Он пригласил меня на премьеру, и я стоял на сцене рядом с ним. Мы подружились и стали общаться в жизни по разным поводам. За годы работы на «Сибириаде» я приобрел статус высокого профи и получил приглашения на многие известные фильмы…»

Актер Сергей Шакуров (Спиридон Соломин) убежден, что в постсоветское время такую картину уже «поднять невозможно». «Она по тем временам чудовищно тяжелая… И он (режиссер. – В.Ф.) с этим замечательно справился и работал очень легко. Да, как ни странно. Есть очень мучительные режиссеры, которые все вымучивают, и себя в том числе. И с языком набок потом заканчивается каждая съемка. А Андрей работал очень легко, весело, играл в футбол с нами в перерывах между съемками».

3

«Романс о влюбленных» – образ исторического становления самосознания «простого советского человека». Он, а вслед за ним и «Сибириада» предугадывали события, когда социальная активность (или, напротив, пассивность) именно этого человека должна была определять дальнейший путь страны и его собственную на этом пути судьбу. Уже в 1980-х годах и следующих за ними десятилетиях.

Отработанная социалистическим реализмом фабульная схема «сибирской эпопеи» преодолевалась гораздо более сложным жанровым содержанием кинопоэмы Кончаловского. «Сибириада» следовала тем же принципам «слоеного пирога», что и «Романс», где героикоэпический слой занимал свое место, но вовсе не поглощал картину в целом. «Ода Сибири» была песнью, но не славящей Государство. Она была скорее песнопением, скорбящим по Природе. Сибирь толковалась как метафора Природы. В более узком понимании речь шла о естественной родине героев (семей Соломиных и Устюжаниных), из которой они вырывались в странствие, грозящее невиданными и часто для них катастрофическими превращениями.

Жанр эпоса, поэмы подразумевает развитое героическое начало. Героями социалистических преобразований кажутся поначалу Николай Устюжанин и Филипп Соломин. Но их «богатырство» как исполнителей государственной воли терпит крах, невозможный в «чистом» советском эпосе. В «Сибириаде» традиционная героика строителя коммунизма развенчивается. Она образ исчерпанной социальной формы.

В «Сибириаде», как и в «Романсе о влюбленных», гибель героического начала трагедийна. Гибелью Алексея Устюжанина в пламени нефтяного фонтана, вырвавшегося из недр Елани, исчерпывается его слепая роль Исполнителя государственной воли. Его смерть – символ исторического завершения эпохи отечественного социализма.

Фильм Кончаловского прощается с отечественным социализмом как с изжившим себя, неразумным социумом, а потому и погибающим в пламени собственных слепых преобразований. Поглощает этот социум, по образной логике картины, взбунтовавшаяся против него природа.