«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Когда в финале происходит откровенный женский разговор, выясняется, что Отец-хозяин был на самом деле пьянчугой, мотом и садистом. Однако эта правда не важна ни для вдовы, ни для журналистки, готовящей статью о реликтовой семье из Луизианы. Жизненно важнее оказывается миф о папаше Джо (напомню: так на Западе называли Сталина), так же как на семейных фотографиях проще затушевать лица «грешников», чем разбираться в их действительных или мнимых грехах.

Вот такая американская вариация на тему корней, экологии, морали и наследия сталинизма! Это-то и есть в фильме самое интригующее, ибо с точки зрения художественной он «оставляет желать»… Снята картина грубовато, словно бы наспех, что вообще нередко сопутствует зарубежным опытам Кончаловского…»

Несмотря на иронию, традиционный скепсис в оценке творчества Кончаловского, здесь видна увлеченность сюжетом, оттого и многое верно угадано в нем. Тогда, в 1989 году, Плахов мог догадаться, если бы был более внимательным в свое время к «Сибириаде», что не столько с «Прощанием» Элема Климова, а тем более не с «Покаянием» Абуладзе перекликается американская лента Кончаловского, сколько с его собственным отечественным фильмом. Оттуда в луизианский эпос перешла коллизия природа – человек. Причем в этой оппозиции образ цивилизации рифмовался как раз с цивилизацией советской, сформировавшейся на разрушительном авторитете Отца-Хозяина.

В замысле предполагалось столкнуть две семьи: одна основана на принципах свободы, другая – на долге и любви. Сначала планировали снимать в Греции. Но затем в Америке стали искать места, где могла бы возникнуть полярность психологий. Было ясно, что представительница цивилизации должна быть из Нью-Йорка. Вторую поселили в Луизиану.

В противопоставлении семейных миров Кончаловский видел метафору двух государственных устройств – России и Америки. «Я делал картину о взаимоотношениях, принятых в разных культурах, о необходимости взаимной терпимости. Демократия – это, прежде всего, терпимость. Терпимость, думаю, – чуждое России понятие. Терпение – да! Терпимость – нет». Нью-йоркская семья – модель США, где члены семьи друг друга уважают, но не любят. А семья из Луизианы – модель России, где люди друг друга не уважают, но и любят, и ненавидят. «Луизианская семья, – разъяснял замысел режиссер, – имеет своего «Сталина» – отца, который то ли умер, то ли жив – призрак его витает над болотами. В этой семье были свои диссиденты, своя Чехословакия, свое подавление восстания – все как в социалистическом лагере…»

Уже эти черты замысла говорят о том, что фильм может быть и значителен, и глубок. Он органически вписывается в кинематограф Кончаловского как художественное целое, никак не претендует на звание голливудской продукции. А станет, скорее всего, новым «пограничным» детищем режиссера, в котором отразится спор мировосприятий, культур, стилевых языков, что вовсе не сулит кассовой прибыли. Режиссер, оказавшись в Голливуде и внешне принимая его правила, по сути, ведет свою игру, что может быть вполне сознательным актом, но может быть и непреодолимым глубинным противоречием его творческого «я», с которым он как профессионал справиться не в состоянии.

«Стыдливые люди» «казались мне тем главным, что я так долго вынашивал, самым сокровенным, что более всего хочу высказать. Но по зрительскому восприятию не чувствую, что сказанное мной нашло отклик. Может, я слишком пересимволизировал картину, может, загнал важные для себя мысли в слишком семейную историю, может, был слишком рационален, решая проблему выбора – любовь или свобода. Но не оставляет ощущение, что я что-то утерял».

4

Пришло время освобождения от эксклюзивного контракта с «Кэнноном». Хотелось иметь прокат, который компания не умела организовать. В условиях обретенной свободы появился продюсер, предложивший снимать фильм «Гомер и Эдди».

Вся картина – это дорожные странствия простодушного Гомера, получившего в детстве травму бейсбольным мячом и после этого нелепого случая оставшегося «вечным ребенком», которого бросили родители, люди весьма зажиточные. Он как раз и направляется к своему больному отцу, с глубокой, почти неосознаваемой надеждой воссоединить семью. Утратив по дороге жалкое имущество, он натыкается на Эдди, взбалмошную неуправляемую негритянку с опухолью в мозгу, которая по дороге совершает несколько внезапных убийств. Два, по сути, несчастных человека, два юродивых объединяются и уже вместе продолжают свой путь, завершающийся гибелью Эдди…

Сюжет очень заинтересовал Кончаловского. Он видел в нем мотивы феллиниевской «Дороги», «Очарованного странника» Н. Лескова, мотивы творчества Андрея Платонова, У. Фолкнера, «даже беккетовское жестокое обаяние». Привлекала странность сценария, его вдруг открывающаяся в финале мистика, связанная с появлением фигуры символического Христа, изображаемого бродячим актером во время каких-то празднеств…