«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Простодушную буффонаду разыгрывает и Гомер («Гомер и Эдди», 1989). Он типично русский персонаж, своеобразный Иван-дурак, из тех, кто населяет «смеховой мир» Древней Руси. Его драматический контакт с миром происходит в странствии, куда он отправляется из Аризоны, чтобы, по его словам, навестить в Орегоне «папочку», который оказался в больнице, поскольку у него рак.

Снова киносюжет у Кончаловского превращается в дорогу, ведущую к дому. И как ни опасна дорога, на которой Гомер встречает безумную и угрожающе разрушительную негритянку Эдди (не вполне состоявшаяся рифма Мэнни?), еще менее гостеприимным оказывается его дом. Именно здесь нанесли ему травму, из-за которой он превратился в идиота. Именно здесь от него отказались, когда это случилось, и довольно зажиточная семья избавилась от своего отпрыска. И именно здесь, через двадцать лет возвратившись, он застанет гроб с телом отца и поймет, что в этих краях не будет ему приюта…

Так же, собственно говоря, бездомна и Эдди из Окленда, ничуть не более гостеприимного для странников, чем Орегон. Пронзительно трогательна сцена ее прощания с матерью на кладбище. Тот мир, в котором оказываются Гомер и Эдди, раскрывается в глазах зрителя как огромное пространство, населенное сиротски блуждающими людьми… Может, права Эдди, когда бросает обвинения Богу в неустроенности мира, где несчастны и она, и ее неожиданный попутчик Гомер, которому ни за что ни про что вышибли мозги?..

Но, как бы опровергая неверие Эдди, в Орегоне, среди какого-то очередного местного праздника, очень напоминающего грустно-карнавальный сумбур картин Феллини, ей то и дело является видение: Некто в терновом венце, несущий на себе крест. Эту фигуру видит только она. Видит она ее и в финале картины. Уже с пулей в животе, видит своим угасающим взором: действительно Иисус, весь в сиянии склонившийся над ней и как бы все ей прощающий.

Это потом, когда мятущаяся разрушительная негритянка затихнет навсегда, зритель узнает, что не Иисус вовсе предстал перед ней, а полусумасшедший бродяга, изображающий Спасителя, вроде того Бога из психушки, который появится в фильме Кончаловского «Дом дураков». Не зря вслед этому, с крестом на плечах, из уст какого-то старика, вышедшего посмотреть на происходящее, раздастся: «Жалко чудака…» Правда, не совсем ясно будет, к кому это больше имеет отношение: к странной фигуре с распятием на спине или к несчастному блаженному Гомеру с остывающей Эдди на руках… Или к самой «безбашенной» Эдди, до конца своей жизни сражавшейся с робко проклевывающимся внутри нее Богом.

Хочу напомнить, что для самого режиссера его Гомер– как лакмусовая бумажка терпимости и всепрощения в мире, где никто никого не терпит, никто никого не склонен прощать даже на пути к Богу. Гомер – сниженный Лев Николаевич Мышкин. А мир, спешащий к своей погибели, как Эдди, безумен по определению. И мало утешительного, кажется, в сцене, описанной выше…

Но, как всегда бывает в картинах Кончаловского, глубокая печаль по поводу происходящего едва ли не на грани отчаяния сопровождается же и глубоким состраданием, жалостью к человеку, не по собственной воле оказавшемуся на земле, на вечно мучительном пути к дому. Жалко чудака… Но ведь явился все же перед затуманенным смертью взором человека так долго жданный им Бог! Вот финал, заставляющий вспомнить чеховскую «Палату № 6» и последнее видение Рагина.

Очень трудно понять, по каким «показателям» описанные здесь фильмы были отнесены к голливудской продукции, не предусматривающей ничего, кроме крепкого не рассуждающего ремесла, рассчитывающего на серьезный коммерческий успех? Для такой продукции незащищенная человечность картин Кончаловского – очевидный избыток. Она и есть та этическая «нагрузка» его созданий, которую не перешибить никаким «Голливудом», не замутить никакой критической близорукостью.

В «американских» картинах режиссера видят стилевую неряшливость из-за поспешности, как представляется критикам, с которой они делались в условиях тамошнего производства. Он и сам соглашается, что этим его работам не хватает поэтичности, имея в виду не «поэтический кинематограф», а «темноту стиха», «высокое косноязычие». Упрекают картины Кончаловского этого периода, в том числе, и в жанровой однозначности, якобы продиктованной (опять же!) их сугубо коммерческой ориентированностью. Но как только критики делают попытку определить жанр какой-либо его работы, тут же попадают впросак, не находя окончательного определения, что, впрочем, тоже вменяется в вину режиссеру.

Кончаловский пришел в кинематограф второй половины XX века с ощущением жизни на сломе двух эпох – и это было главным предметом художественного постижения с первой большой работы по прозе Айтматова.