«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Впечатляет то, как толкует эволюцию образа Альбани режиссер спектакля. Альбани, что называется, ни холодный, ни горячий, часто просто безволен в руках той же Гонерильи. Но именно он, личностно никак не определившийся, сильно смахивающий на посредственное ничтожество, но сумевший выжить в этой бойне, берет власть в руки.

17

Образ людской природы и природы власти не был бы у Шекспира таким человечным, если бы не воплощался в живой конкретике семейных отношений. Семья – из главных образов его зрелых трагедий. Причем семья в ее трагедийной ипостаси – как рушащееся единство людей, за которым угадывается родовое единство человечества, Природы, Мироздания.

Трагедийный пафос того же содержания проникает не только в спектакль Кончаловского по «Королю Лиру», но и в его оперную интерпретацию «Бориса Годунова» Мусоргского. Принципиальной для режиссера остается тема власти и государства, воздвигнутых не просто на крови, но на крови близких, на крови невинных мучеников, на детской крови.

Главное орудие власти Годунова, как, похоже, и его предшественников, в том числе и Ивана Грозного, тень которого «усыновила» Отрепьева и «Димитрием из гроба нарекла», – кровавый террор, пытки, слежка, наветы. Словом, все то, о чем говорит Шуйский уже в первых сценах пушкинской трагедии, когда приватно беседует с Воротынским:

… А там меня ж сослали б в заточенье,
Да в добрый час, как дядю моего,
В глухой тюрьме тихонько б задавили…

В спектакле это не «тюрьма», а страшные подземные казематы, где не прекращаются пытки, где кровь льется рекой. Именно на них, как на дьявольском фундаменте, держится государство Бориса-царя.

Сцена, на которой разворачивается действие, представляет наклонную плоскость – громадную крышку подземелий. Так что с самого начала рождается ощущение неустойчивости, неверности всего, что находится на поверхности, в том числе и царского трона, который действительно к моменту смерти Бориса срывается с возвышения, где он непонятно как удерживался.

Время от времени крышки люков поднимаются, обнажая пыточные погреба, принимающие новые жертвы или выплевывающие их полутрупы. Вот на чем, хочет того или нет Борис, держится и чем укрепляется его царское правление. Вот чего до внутренней дрожи ужасается боярин Шуйский каждый раз, когда встречается с царем.

Из этих же кровавых недр выходит и летописец Пимен, измученный, в ранах, опираясь на клюку. Зритель понимает, что и он подвергался мучительным пыткам.

В спектакле особое место занимает история летописного «доноса» Пимена, который он передает Григорию Отрепьеву, чтобы тот продолжал его, Пимена, труд. Но летопись оказывается в руках «особой службы» царя. Так ее создатель попадает в пыточные камеры государства.

Может, самая выразительная сцена, открывающая преступную суть власти, по природе ей присущую, – это муки совести Бориса. Годунову мерещатся «мальчики кровавые», и он вымаливает прощения у Бога. Тогда на сцену выходит сын царя, поднося отцу чашу с вином. Вероятно, именно сына Борис принял за призрак юного Димитрия. В крайнем возбуждении, взывая к небесам, Годунов неосторожным движением выбивает чашу из рук мальчика, и кроваво-красное содержимое выплескивается тому в лицо. Вид сына потрясает отца. Он прижимает дитя к своей груди. Над ними возникает око Божье. В сочетании с музыкой Мусоргского, великолепным вокалом Орлина Анастассова мизансценическое решение происходящего приобретает, я бы сказал, шекспировскую мощь, трагедийную космичность.

Трагедия Бориса, как толкует ее Кончаловский, в том, что принявший соблазн власти «вчерашний раб, татарин, зять Малюты, зять палача и сам палач», Годунов отсекает себя этим соблазном от родной плоти и крови, от живой жизни и передает в руки погибели, грозящей теперь и его роду, и народу, и государству. В этом контексте особое место занимают его отношения с сыном, к которому он очень привязан. И сын любит его, тянется к нему, но и страшится, боится приблизиться к отцу, когда чует в том властителя-убийцу.

Борис напоминает мальчику, что тому необходимо «постигать державный труд». Но именно этого державного труда и страшится юный Годунов, видя его плоды, отраженные прежде всего в самом пугающе преобразившемся облике его отца. Царевич Феодор в конце описанной сцены как бы сам превращается в «кровавого мальчика» – таково грозное предупреждение Годунову, идущее чуть ли не из уст самого Всевышнего.

Мизансценическое и сценографическое решение оперного спектакля, на мой взгляд, прямо вытекает из реплики представителя «мятежного рода» Пушкиных боярина Афанасия Пушкина. В этой реплике сам гениальный создатель трагедии, похоже, высказал свое отношение к природе отечественной власти.