«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Если в фильме Тарковского зритель все же видел мать маленького героя, место их проживания, хоть и не очень приветливое и уютное, то ни родителей, ни квартиры героя в кадре «Мальчика и голубя» нет. Мальчик лишь однажды упомянул отца, но в прошедшем времени, как отсутствующего. Произошло это в момент обмена альбома марок на голубя. Марки, оказывается, начинал собирать еще родитель.

Мальчонка этот, как и герой «Катка», всегда в стороне от сверстников. Но и со взрослыми (с владельцем полюбившегося ему голубя, например) он вступает в контакт лишь по крайней необходимости. В самом же близком для него существе – голубе – видит, кажется, воплощение собственной неосознанной душевной тяги к вольному полету.

Только ли Ламорисом и оттепельными настроениями было продиктовано появление этой негромкой, но вполне авторской короткометражки?

Андрей без энтузиазма вспоминает свое подростковое детство, себя как «малосимпатичную личность». Среди сверстников друзей было маловато, а то и совсем не было. Очень хотелось играть с теми, кого видел на улице. Но опасался их агрессии. Драк боялся. В школе тоже особенно ни с кем не сходился.

Мать, по его воспоминаниям, хоть и воспитывала (била и целовала), но больше занималась творчеством, а отец «витал где-то в начальственных высотах, заседал». Из самых ранних ощущений осталась в памяти отцовская военная форма: «скрипящие сапоги, запах кожаной летной куртки с «молниями». Из воспоминаний же проступает образ десятилетнего мальчишки, блуждающего по квартире, воровато, с опаской проникающего в пустую комнату родителей. Вот он шарит там по всем ящикам, трогает, ощупывает принадлежащие родителям вещи, примеривает. Рассматривает фотографии, читает письма. Это было похоже на «подвиги разведчика» в «тылу врага». Сами родители, полагает он, так хорошо не знали вещей друг друга, содержимое своих столов и шкафчиков в городской квартире, как их старший сын…

Во всех этих приключениях подростка, кроме специфических возрастных проявлений, можно увидеть, почувствовать и одиночество «малосимпатичной личности», окрестившей себя со временем прозвищем «меланхоли беби».

Тема детского одиночества в семье добропорядочных родителей откликнется в творчестве Кончаловского уже и в весьма зрелом возрасте – в фильме «Щелкунчик и Крысиный король» (2010). Невольное равнодушие взрослых к миру фантазии, порожденному воображением ребенка, суровые «воспитательные» меры отца, пренебрегающие особенностями детской психики, – все это спровоцирует в детских снах и видениях катастрофу крысиной агрессии.

Семейная тема как встреча детского и взрослого миров всегда была актуальна для режиссера и в узком, и в самом широком образно-символическом смысле.

2

Не только Дюйшен, но и другие герои Кончаловского не в состоянии поднять, а тем более нести груз отцовской ответственности. Субъективно – по разным причинам, но объективно оказываясь в тесном родстве.

Степан из «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1968), приняв только-только рожденное его Асей дитя, тут же передает его под звуки Гимна многонациональному советскому воинству, по существу состоящему из мальчишек, почти детей. Есть в этих кадрах окрашенные юмором интонации на тему нашего Отечества как вечной Страны детей с неизбежным государственным патронатом.

Взрослый сын Степана, уже в «Курочке Рябе» (1994), продолжении «Аси Клячиной», будет выглядеть таким же бесприютным недорослем, как и его неприкаянный отец.

Неприкаянным же бродит по сюжету «Дворянского гнезда» (1969) его герой – дворянин крестьянского происхождения Федор Лаврецкий. И хотя возвратившегося на родину Федора поддерживает дух умершей матери-крестьянки, витающий над миражным дворянским гнездом сына, отцовского воплощения Лаврецкого в сюжете не увидим.

«Романс о влюбленных» (1974) и «Сибириада» (1979) – средоточие темы несостоявшегося отцовства. Герои этих картин – простые советские люди Сергей Никитин и Алексей Устюжанин – живут коллективистскими представлениями. Им незнакомо, а потому пугающе чуждо понятие о жизни частной. Они жертвуют ею во имя установленного государством общежитийного существования.

Застывший в сознании и социальной практике советских людей кодекс общинной жизни подразумевает опору на «крепкую руку» верховного Отца. Так целая страна исторически удерживается, образно говоря, в подростковом возрасте, не умея преодолеть свою детскую безответственность и обрести гражданское самосознание. Вот о чем говорит режиссер в этих двух своих последних советских лентах. Поставленные рядом (но в таком порядке: вначале «Сибириада», а за ней «Романс»), они дают художественно проинтерпретированную советскую историю страны вплоть до завершения брежневских 1970-х.