В фильме и сюжет, и образы персонажей поддержаны юмором, эксцентрикой. На роли главных исполнителей избраны актеры пограничного таланта, не исчерпывающиеся амплуа. По преимуществу это маски, но не застывшие, а готовые к превращениям. Даже отвратительные Крысиный король и его мамаша (Джон Туртурро и Фрэнсис де ла Тур) становятся в какие-то моменты привлекательными (не могу подобрать другого слова) как раз благодаря своей эксцентричности.
Итак, фильм Кончаловского, в моем понимании его жанрового содержания, не вполне сказка. Но его не хочется именовать и музыкальной сказкой, хотя сам режиссер дает такое определение. По мне, эти жанровые рамки слишком узки для фильма. Притом что в нем есть и музыкальность, и сказочность.
Может быть, жанровая неоднозначность картины и вызвала резонные, на первый взгляд, упреки в том, что она не выполнила своей роли и как коммерческий продукт, хотя и замысливалась таковой? Не дотянутый коммерчески, говорит критика, фильм захромал и в художественном отношении, потому что преследовал вовсе не художественные цели.
В этих упреках к картине, как ни парадоксально, содержится перспективно положительный смысл. В сюжет многих созданий Кончаловского закладывается энергия подспудной напряженной борьбы художника с самим собой.
Как художник Кончаловский имеет слабость увлекаться тем миром, который создает, погружаться в него всякий раз с головой, захваченный, как дитя любимой игрушкой. И какие бы трезвые его размышления как делового человека ни предшествовали исполнению замысла и ни сопровождали исполнение, в самом воплощении побеждает художник.
Кончаловский, кроме того, относится к тому разряду людей, которые имеют и вкус, и страсть к размышлению, ценят путь мысли широкого культурного охвата. Берясь за любой проект, он тут же помещает его в многосмысленное поле философско-культурологических ассоциаций. Он с юношеской увлеченностью отдается своим поискам. Его «ведет»! И замысел обрастает разноликими, неожиданными порой и для него самого смыслами, метафорически сосредотачивающими культурный опыт этого человека.
Его, я думаю, «повело» и на этот раз – уже в тот самый момент, когда он только обратился к осуществлению замысла. И «повело» в сторону, противоположную коммерции и стандартам американского зрителя, для которого была сделана мировая премьера фильма.
К тому же Кончаловский «нерасчетливо» предался своей тревоге, вызванной глубоким кризисом традиционных культурных ценностей в новом веке. Хотел искренне поделиться всем этим со своими современниками, которые в большинстве случаев к такому диалогу оказались не готовы.
Но и Гофман в своей самой светлой сказке безжалостно требователен и критичен по отношению к «взрослому» миру. И более всего – к миру филистеров. Он не принимает равнодушия ограниченных взрослых к трепетному миру детской мечты. Не так невинен и образ маленького «милитариста» Фрица в оригинале сказки.
Кончаловский подхватывает неоднозначность фигуры брата Мэри, которого в фильме зовут Макс. В мальчике видна склонность к бездумному разрушению всего «до основания». Он с любопытством и даже наслаждением поджигает наряд сестриной куклы, которая потом превращается в Снежную фею, очень похожую на их маму. С таким же несдерживаемым сладострастием он увечит Щелкунчика. Но как только начинаются серьезные испытания, как только он видит живые детские слезы, вызванные «акциями» крысиного Предводителя, в нем все же пробуждается потаенная человечность.
3
В какой-то момент в фильме Кончаловского все «сказочное», «детское», «игрушечное» отодвигается. Маленькие герои вступают в серьезную борьбу со злом «крысификации» людей. И это – реальное зло, поскольку означает унификацию человека, подавление его индивидуальных свойств и стремлений.
Внешне крысиная армия вызывает знакомые ассоциации из сравнительно недавней истории. Своей серовато-зеленоватой массой, деталями обмундирования она напоминает не только о нашествии нацистов, но воплощает некий собирательный образ военщины как таковой. А если вспомнить, что Кончаловский перенес действие гофмановской сказки в Вену 1920-х годов, еще завороженную музыкой Штрауса и не подозревающую о грядущем аншлюсе 1938 года; что героями картины становятся, в определенном смысле, Зигмунд Фрейд и Альберт Эйнштейн, два еврея, бежавшие из Германии от преследований нацистов, – если вспомнить это, то фильм приобретет черты фантазии на темы грозного начала XX века, когда легкомысленное человечество прозевало нарождение и становление фашизма, грядущей за утверждением его идеологии мировой катастрофы.
Это фильм-предостережение, вышедший во времена опасно бездумного самоистребления человечества. Как будто детские инстинкты Макса из фильма Кончаловского выплеснулись наружу уже во взрослом мире и обернулись гипертрофией крушения всего и вся.