«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Режиссер ожесточает и ужесточает мир своего фильма, в сравнении с повестью. Героя делает некрасивым, тщедушным, страдающим комплексом своей нищей некрасивости, невежественности и неумелости. Кажется, его изнуренное тело поддерживает только жертвенный огонь ленинской идеи, тело это на самом деле и сжигающий.

Зачем же понадобилось Кончаловскому так жестко переставлять акценты? Неужели только влияние Куросавы и его «Семи самураев»?

6

«Первый учитель» (1962) – одно из ранних созданий прозы Айтматова. Оно хранит наивный оттепельный лиризм, который тем и привлекателен, что срок его существования недолог. Режиссер вольно или невольно предугадал перемену участи этого лиризма в первой своей экранизации.

Кончаловскому всегда было важно почувствовать в произведении мир его создателя, на который можно было бы проецировать и другие художественные миры. Так, в фильме «Первый учитель» на мир Айтматова наложился не только мир Куросавы, но и Павла Васильева с его «Песнями киргиз-казахов» и поэмой «Соляной бунт», которые открыли Кончаловскому Казахстан и Киргизию.

Яркая фольклорная колористичность отличает поэму «Соляной бунт» (1932–1933). Очевидна в нем и общая для того времени тяга к масштабам древних космогоний, впервые после революции проступившая в поэме Александра Блока «Двенадцать». Космическая борьба белого и черного с пронизывающим эти стихии огнем видна в поэтическом строе фильма «Первый учитель».

Внешне равнодушная демонстрация крови, страданий в поэзии Васильева объясняется уверенностью в том, что, по логике космогонии, это последние жертвы накануне окончательного преображения мира. Для большинства «сирых и босых» и «трижды сирых и босых», еще совсем недавно слепо уничтожавших друг друга, наступает желанный рай, завоеванный и омытый кровью революции.

Большой поэт Павел Васильев сродни Дюйшену, бывшему нищему пастуху, теперь комсомольцу, призванному революцией и Лениным учить детей в забытом Богом аиле. Для Дюйшена бай – всегда враг. А жители аила неизбежно должны переродиться или… погибнуть в огне преобразований. Притупленность чувств героя, вызванную масштабами его задач, режиссер переносит в свой художественный мир из мира Васильева вместе с космическими бесчувствием и жестокостью революции.

Совместный со Шпаликовым сценарий «Счастье» был отодвинут, как и лиризм айтматовской повести, закономерно. Время оттепельных влюбленностей и лирической расслабленности сюжетов проходило. Подспудно вызревал трезвый взгляд на отечественную историю, состоящую из революций и войн, на народ и его лидеров, на романтических «комиссаров в пыльных шлемах». В конце концов открывался действительный трагизм места и роли человека в мироздании. У Кончаловского эта трезвость обрела зрелую недвусмысленность на фоне кинематографа оттепели. Именно у него впервые декорация приподнятого героизма революции, «возвышающего обмана» оттепельных лет на глазах современников опадала.

Уже тогда обозначилась тяга Кончаловского к эпико-трагедийному сюжету. Сам он утверждает, что выбрал как раз жанр трагедии для киргизского материала. А от Куросавы воспринял, с одной стороны, своеобразную театральность, очень условную, в манере старо-японского театра «Но», а с другой – эпичность мифа, когда в художественный мир фильма проникают стихийные силы природы, элементы мира – вода, огонь, земля и т. д.

Дюйшен приходит в мир «остановившегося времени», чтобы задать ему направление и смысл, пока еще очень туманные в стихийном сознании неофита-ленинца. Формирование его личности только-только начинается. Но он с энергией новопосвященного готов отринуть традиции, которым сам недавно следовал. Поскольку зрелой мудрости ему недостает, главным инструментом преобразований становится революционный огонь.

Самоубийственны деяния Дюйшена и потому, что любовь его к юной Алтынай, любовь и сострадание к детям, выросшим и замурованным в этом каменном мешке, – все подавляется фанатизмом недоросля-большевика.

Раскаленный, жестокий мир фильма требовал твердой этической позиции автора. И эта позиция недвусмысленно заявлена в финале. Дюйшен хватается за топор, чтобы рубить священный тополь. На костях порушенной традиции он намеревается возвести новую жизнь, новую школу взамен сожженной. Герой готов к смертельной схватке с теми, для кого старается. Мгновение отделяет его от гибели. И здесь, напомню, его спасает старый Картанбай.

Происходит то же, что и в финале «Расемона» Куросавы. Бездомные, разуверившиеся в ценностях жизни люди, скрывающиеся от буйства стихий под воротами Расемон, находят брошенного кем-то ребенка. Кто-то из них срывает с младенца последнее, чтобы спастись от холода самому. А нищий крестьянин берет дитя и уносит в свою семью, где и без того не счесть детских ртов.

Для Кончаловского, как и для Куросавы, безусловность этической опоры очевидна. Никакая идея: ни политическая, ни религиозная – не может перевесить ценности одной человеческой жизни, совершенно конкретной, рядом явившейся.

7