«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Этой увлеченности художника преемственно близко искреннее внимание его правнука-кинорежиссера к человеку в многолюдном потоке жизни. Как и полотна прадеда, фильмы Кончаловского обильно населены характерными, запоминающимися лицами. Уже зрелый мастер, он признается, что его никогда не интересовало кино как съемка, монтаж. Его всегда интересовали человеческие характеры, истоки их поведения, конфликты. В этом смысле его фильмы сильно отличаются от концептуального малолюдья картин Андрея Тарковского. Исключая «Андрея Рублева», создававшегося в напряженном дуэте с Кончаловским. Если Тарковский ищет мир в себе, то Кончаловский ищет себя в мире.

Размышляя о специфике выбора актера на роли второго плана, Кончаловский отвергает принцип массовки, используемый на всех больших студиях, от «Мосфильма» до Голливуда. Меняются костюмы – не меняются характеры. Они здесь не нужны. «Внимание на этих лицах никогда не акцентируется. И не дай бог, чтобы акцентировалось: сразу бы вылезла фальшь этого условно-кинематографического «народа», на фоне которого действуют два-три героя и пять-десять эпизодников. Таков традиционный американский принцип…» Кончаловскому ближе принцип «итальянский», воплощение которого он видит в фильме Пазолини «Евангелие от Матфея». «Какое обилие лиц, появляющихся, быть может, один-два раза на протяжении всей картины, иногда просто внутри общей панорамы! Им не дано ни слова, а они запоминаются. Потому что каждое лицо настолько индивидуально отобрано, за каждым – судьба, эпоха, народ, история, дыхание фильма, эпос. Камера фиксирует каждое из этих лиц – не скользит с равнодушной небрежностью, а активно обращает на них наше внимание. То же самое у Феллини. Он может посадить в кадр какую-нибудь странную женщину, в очках, с перьями в прическе, и мы ее помним с не меньшей отчетливостью, чем главных героев…»

Внимательный читатель мемуарных книг режиссера увидит и в дилогии «Низкие истины»-«Возвышающий обман» своеобразную портретную галерею. Найдет не только яркие наброски личностей известных, вроде Луиса Бунюэля или Марлона Брандо, но и людей, что называется, из массовки. Причем очерки о них увлекают не меньше, чем рассказы о культовых персонах. Автор интересен себе через «других», он их и любит поэтому, как себя, в них отраженного. По той же логике, он всегда влюблен в актеров, у него снимающихся, в каждого участника творческого процесса.

Живая увлеченность человеческим характером отзывается в сюжете его произведений: в драматическом становлении индивидуальной судьбы героя, в столкновении качеств характера, часто взаимоотрицающих. Может быть, поэтому режиссеру более интересны персонажи из «низовой» среды, наделенные большими возможностями личностного преображения, которое сопровождается неожиданными сломами – падениями и взлетами. Отсюда и одно из его жанровых предпочтений – сломная эпика трагедии.

Трагедия привлекает Кончаловского давно. Он и живопись своего прадеда оценивает с ее трагедийной стороны. Видит в ней внутреннее напряжение русской истории, противостояния, в центре которых оказывается в том числе и «человек из массовки». Эпическая многолюдность трагедии в полотнах Сурикова, вероятно, и обеспечивает их полифонию. Причем и антагонист, и протагонист в полотнах художника одинаково заслуживают сострадания, поскольку и тот и другой обречены Историей.

«Объективизм» того же свойства присущ работам Кончаловского. Он убежден, что ни судьей миру, ни проповедником художнику быть не пристало. Ни к тому ни к другому разряду не принадлежат ни Василий Иванович, ни его правнук, в чем и заключается их мировоззренческое единство.

Суриков до конца жизни не прекращал своего невольного странничества. Его правнук, слывущий за «русского европейца», в свою очередь, находится в постоянных передвижениях по миру, хотя самое милое для него место – дом, дети и жена рядом. В одном из поздних своих интервью (2010 год) он так изложил простую, но трудно реализуемую философию частного человека: «В течение вашей жизни вы должны постараться как можно меньше болеть. А желательно – не болеть. Вот что в вашей жизни важно. Чтобы у вас рос ребенок. И чтобы вы немножко зарабатывали денег. Чтобы на это хватило. Чтобы могли вы путешествовать чуть-чуть. Это главное. Все остальное – иллюзии».

А дом? «Мой дом там, – отвечает, – где меня любят, и там, где мне дают работу. Два дома, собственно». Еще в 1990-х годах на вопрос интервьюеров, не хотел бы он вернуться на родину окончательно и бесповоротно, режиссер заметил: «Что значит «вернуться»?.. «Прописку» я не хотел бы иметь нигде, меня вполне устраивает возможность приезжать сюда и уезжать, когда хочу. Устраивает, потому что это означает, что я живу здесь. Так же, как живу и работаю в Америке, в Италии, во Франции».

Наталья Кончаловская, мать Андрея, на рубеже 1960-х годов начала книгу, посвященную «дару бесценному» деда. Ее сыну было тогда лет двадцать пять. Творческий путь только начинался.