Андрей Миронов и его Женщины ...и Мама

«Мы сидели в парке на скамейке во время обеденного перерыва, — вспоминал Кирилл Александрович. — Андрюша в костюме Фадинара прилёг, положив голову на колени моей будущей жене. У меня на голове красовалась та самая соломенная шляпка, из- за которой и снимался этот фильм. Голуби занимались любовью в метре от нашей скамейки. Ирочка, как мне показалось, была несколько шокирована их беспринципностью. Андрюша. напротив, комментировал и давал советы. Я играл застенчивость.

— Ханжа! — подытожил Андрей и, легко вскочив со скамейки, быстро пошёл на съёмочную площадку, откуда в мегафон сообщили, что обед закончен».

«Соломенную шляпку» показали 4 января 1975 года, сделав премьеру праздничной, новогодней.

Фадинар у Миронова получился ироничным, сентиментальным и немного грустным, за что артисту пеняли некоторые критики, привыкшие видеть в комедии, а тем паче — в водевиле, схематично-весёлые плоские образы. Миронову не был бы интересен такой Фадинар, он играл человека с прошлым, человека, которому немного грустно расставаться с этим прошлым на пороге семейной жизни. Фадинар Миронова — роль драматическая. Тонкими штрихами наметил актёр контур роли, расцветил её яркими красками и явил зрителю образ, вызывающий не только смех, но и одну-две слезинки. Фадинар поёт о том, что его песня не спета, но в то же время… Впрочем, хватит о грустном, ведь, как уже было сказано, эта глава о комедийных ролях и грусти здесь не место.

И в следующем фильме Квинихидзе, тоже водевиле, «Небесные ласточки», снятом по мотивам либретто Анри Мельяка и Альбера Мийо к оперетте «Мадемуазель Нитуш», сыграет Миронов. Ему достанется роль священника Селестена, вне стен пансиона известного под именем композитора Флоридора.

Настал день, и друг Андрея режиссёр Марк Захаров приступил к съёмкам телевизионной версии «12 стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова.

Весна 1976 года. Захаров уже три года является режиссёром столичного Театра имени Ленинского комсомола, но на главные роли в свой новый фильм приглашает актёров Театра сатиры Андрея Миронова (Остап Бендер) и Анатолия Папанова (Киса Воробьянинов). Получат эпизодические роли и Александр Ширвиндт (одноглазый шахматист) с Татьяной Пельтцер (мадам Петухова, тёща Воробьянинова).

В интервью, данном перед самым началом съёмок журналу «Искусство кино», Миронов сказал: «Остап Бендер очень разный: он всегда среди людей и всё-таки одинок; он мечтатель и рационалист одновременно; он эгоистичен и при этом, несомненно, талантлив. Вся его беда в том, что он не находит достойного применения своему таланту, его энергия и фантазия тратятся щедро, но в конечном итоге бесцельно. И оттого Остап — фигура драматическая.

Мне кажется, что история Остапа Бендера не может оставить равнодушным современного зрителя. Оглянитесь вокруг, и вы наверняка увидите человека, который не умеет распорядиться своим талантом, направить его в нужное русло и жить, полностью отдавая все свои способности благородным целям. Как обидно порою бывает за людей, которые свои организаторские способности, умение проявить инициативу, творческое воображение могут использовать лишь для мелких собственнических интересов»^[36].

Замечательные песни к фильму написали композитор Геннадий Гладков и поэт Юлий Ким. Песен было четыре: «Белеет мой парус…», она же «Песня Бендера», «Рио-де-Жанейро», «Танго Остапа», или «Странствуя по свету, словно птица…» и «Билет на пароход». В сцене убийства Остапа должна была звучать и пятая, но её текст Захарову не понравился.

Гладкову работалось с Мироновым трудно.

«Неожиданно для себя на записи я столкнулся с „музыкальным комплексом" Миронова, — вспоминал Геннадий Игоревич. — С одной стороны, он страстно любил музыку и жаждал проявлять себя в музыке и пении. С другой — понимал свои ограниченные возможности. Противоречивые чувства — желание и боязнь — всё время боролись в нём. Обычно он долго и мучительно готовился к записи, говорил, что голос у него не звучит, что сегодня ничего не получится, потом просил меня наиграть ему мелодию, напеть песню и всё это записать на магнитофон. Забрав плёнку, он уходил домой и дома с моего голоса старательно выучивал.

В студии на записи он обычно прежде всего интересовался, есть ли мелодия в аккомпанементе. Он страшно боялся остаться один на один с той фонограммой, которая звучала в наушниках, как казалось ему, не очень надёжно. Андрей привыкал к моей плёнке, к моему голосу, они были ему опорой. А теперь он лишался этой опоры. И выяснив, что мелодии не будет, он заявлял: „Нет, так я не могу". Начиналась долгая тяжба, после которой следовал вопрос: „А какая у тебя самая высокая нота?" Я называл. „Нет, я её не возьму никогда". — „Кто тебе сказал?" — „Один музыкант мне сказал, что нота «ми» — мой предел, выше я не могу"».