Андрей Синявский: герой своего времени?

Борьба Бальзанова с Колдуном воплощает борьбу критика против этого множества авторов, неостановимый поток проповедей и самолюбования которых угрожает поглотить всех и каждого. Становясь пародией на гоголевские «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847), описание эмигрантской жизни Синявского реализовано в виде шуточной переписки между этими мнимыми авторами и «Синявским», где последний вынужден отмахиваться от кучи наставлений и просьб о помощи. Объект насмешки становится очевиден, когда автор раскрывает экстремистские взгляды персонажей, их страсть к участию в политике и судьбах православной церкви. Очевиден намек на Солженицына, но, согласно духу сказки, их противостояние получает юмористический поворот: у Солженицына есть собаки, названные в честь советских лагерей, а у Синявского (прототипа Бальзанова) – пудель с сентиментальным именем Матильда[232].

Напряженность сюжета возрастает, когда становится ясно, что антагонизм Бальзанова и Колдуна – это еще один способ спроецировать на текст дихотомию критика / писателя, расколотого Синявского / Терца [Терц 1998: 128–129]. Более того, раскол этот, по-видимому, радикальный: если Бальзанов получает имена членов семьи Синявских, то Колдун – воплощение творческой фантазии Синявского. Терц «спасает» Синявского в «Спокойной ночи», а Бальзанов и Колдун кажутся заклятыми, непримиримыми врагами, так что синтез, творчески работавший в «Прогулках с Пушкиным», теперь, похоже, полностью распался.

В описании Колдуна, как думается, сконцентрировано давно существовавшее у Синявского чувство, что он не просто другой, а «враг вообще, враг как таковой» [Синявский 1986в: 146][233]. От Сушинского в «Пхенце» до «Крошки Цореса» он в фантастической форме проецировал себя. Теперь, когда прием «Прогулок с Пушкиным» свеж в его памяти, Синявский переплетает фольклор и реальность, «Кошкин дом» и «Путешествие на Черную речку», так что Колдун – это и Вампир, ночное существо, высасывающее кровь, и Дантес, «иностранец», убивший Пушкина; и обвинения против него переносятся на фигуру Иноземцева, последнего, но не единственного, из воплощений Колдуна[234].

А разве его обвинители лучше? Трансформации Колдуна происходят на фоне бесстыдного приспособленчества иных писателей, в отчаянной борьбе за свое выживание в смутной России конца ХХ века обнаруживающих необычайную способность к самовосстановлению: «сменит лицо при случае, сделается коммунистом, фашистом, либералом, христианином. Кем угодно» [Терц 1998: 91]. От этого вопроса непросто и нелегко отмахнуться; обвинения продолжают его преследовать, детективный роман грозит стать романом ужасов, когда вампиризм Проферансова получает более зловещий поворот. Он и его позднее воплощение Иноземцев – не просто кровопийцы, а людоеды (что возвращает нас к Прологу и к подсказке в виде картинки Робинзона Крузо с ужасными останками человеческой ноги), которые не просто питаются своими жертвами, но убивают их, уничтожая их души, чтобы занять их тела в эгоистической попытке самосохранения [Терц 1998: 42]. Зло и греховность наносят удар по самой сердцевине убеждений Синявского, по первым дням его существования как писателя: красть приемлемо, когда это сродни магии, сродни артистической ловкости рук [Синявский 2001: 49]. Убить, однако, «значит уничтожить душу, а душа священна, дана Богом» [Нудельман 1986: 136][235].

Художник, разрывающийся между необходимостью творить и необходимостью выживать, втянут в замкнутый круг, из которого, видимо, не выбраться. Это усугубляет мучительный кризис неуверенности в себе, который выходит за рамки простой дихотомии критика-писателя или человека-писателя под непрекращающимися нападками критиков на Синявского. Образы распада и диспропорции передают это чувство растерянности и потерянности. В зеркалах отражается писатель, которого избегает общество, и он перестает узнавать сам себя: «ноги сперва мне показались от иного туловища, настолько своим изяществом они не отвечали моему внутреннему миру» [Терц 1998: 72]. Еще хуже – страх потерять себя, страх, который кроется в самом рассматривании себя: «Зеркало все-таки страшно отдаляет нас от самих себя… Недаром при всей тренировке я не позволяю себе опускаться и слишком далеко залетать мечтами в анналы биографии» [Терц 1998: 71]. Роман, таким образом, становится предупреждением против замкнутого на себя искусства, когда писатель одержим только собой. Анфилада зеркал с ее бесконечными одинаковыми отражениями передает ощущение тупика. С этой точки зрения, погоня Бальзанова за Колдуном – это погоня писателя за собой самим: «Где я нахожусь? И где содержится теперь настоящий Синявский?» [Терц 1998: 97].