Андрей Синявский: герой своего времени?

Как объясняет писатель в одной из ранних статей, проза, которую он именует «золотым шнурком», предназначена для прыжка в неизвестность, эксперимента, ответа на застой, который виделся ему в удушающей атмосфере тогдашней русской литературы и, в частности, в «деревенской прозе», которая последние 25 лет вообще не развивалась («только подумайте – четверть века, и ничто с места не сдвинулось!») и была по сути не более чем одним из видов реализма [Терц 1987: 182]. Не забывая о своем предупреждении в «Путешествии на Черную речку», Синявский смотрит в будущее, стремясь оживить русскую прозу, не жертвуя при этом ее прошлым. Возвращаясь к одному из своих любимых художественных периодов, Серебряному веку, он проводит параллель между ним и современной ему русской литературой в ущерб последней. Хотя программа футуристов была «слабой и расплывчатой», они с такой силой отрицали предшественников, что успешно расчищали путь для таких значительных поэтов, как В. Хлебников, Маяковский и Пастернак [Терц 1987: 182–183.].

Смело и по-новому, нарушая правила и переступая границы, что всегда было характерно для творчества и этики Терца, Синявский доводит свою прозу до предела. Отвечая на вызовы эпохи массовой коммуникации и упадка печатных книг, создается нечто, соответствующее «электронному веку», как по содержанию, сведенному к минимуму, так и по сюрреалистическому рваному стилю. В прозе без «субъекта» и «объекта» автор намеренно перестает контролировать повествование как таковое. Здесь реализуются новейшие идеи в литературно-критическом мышлении, интерпретируемые, впрочем, без чрезмерного пафоса. Одновременно «Золотой шнурок» несет отголоски новаторского духа писателей 1920-х годов, продолжая традиции футуристов. Можно вспомнить, например, Д. Хармса, который с присущим ему юмором набрасывал яркие зарисовки, часто всего лишь в несколько строк, сознательно лишенные какой-либо предсказуемой структуры, низвергая классические устои и традиции, но оставаясь верным истинной любви к русскому литературному наследию[248].

Это выводит читателя на следующий уровень, ближе к авторскому замыслу и разгадке тайны «золотого шнурка». Бальзанов в момент вдохновения понимает, что видит в прозе урезанный и до минимума сжатый «итоговый материал, своего рода дайджест», но «не дайджест, не итог – <…> проект и проспект», «и за-текст, и пост-текст, итог, собственно говоря, всей литературы», «пратекст, установочный документ для всех колдунов мировой литературы». Здесь суммируется не только русская, но и вся мировая литература, от Гесиода и Гомера (с их «цветными металлами») до Шекспира (с платком Дездемоны), Эзопа и Лафонтена (все вокруг животные), немецких романтиков и пр., а также до корней русской литературы, от сказок до Пушкина [Терц 1998: 144–146]. Вооружившись своим «золотым шнурком», Синявский бродит по кладбищу мировой литературы, шепча на ухо дремлющей классике: «Вставай! Время пришло!» [Терц 1994: 21].

Читатель, в отличие от Бальзанова, видит, что в этом образе – ключ к пониманию жизни самого Синявского: «Что вам нравится делать? Мне нравится читать и особенно писать»; «Не могли бы вы одолжить мне несколько франков?». Так же и во внешнем мире: «Тогда огонь!» – это не просто прообраз всех литературных дуэлей, но и аллюзия расстрела Ельциным Белого дома. «Чистое искусство не означает бесстрастное или бессердечное отношение к жизни», но искусство, которое не продиктовано, не использовано в политических или социальных целях, искусство, которое свободно развивает свое независимое, творческое отношение к политике и обществу, в то время как литературная критика, исследующая творческие ассоциации между искусством и жизнью, – это детектив: «Изучайте тайные пути искусства, а не полицейские отчеты» [Бершин 2001: 130; Терц 1994: 8].

Вот о чем «Кошкин дом». По сути, это не что иное, как растянувшийся «золотой шнурок», детский рассказ, детектив, семейный роман, мемуары, дневник, сказка – все в одном; это литература, написанная пластами, слоями, подпитывающими друг друга подвигом творчества, воскрешая его для новой жизни. Здесь не только произведения других писателей, но и все сочинения Терца, от цирка и сальто-мортале Кости (колдун в лагере «прыгает» в тело другой жертвы, продлевая свою жизнь в качестве заклинателя, убегая под самым носом лагерной охраны) до ловкости рук Синявского в «Прогулках с Пушкиным», до графоманов, до расколотой личности в «Ты и Я», до «другого», «постороннего» в «Пхенце» и истории любви в «Гололедице», не говоря уже о колдунах в «Квартирантах» и «Любимове».

Тут все литературные спутники Синявского: Пушкин (сказки), Гоголь (колдуны), Розанов (самоуничижительный стиль Бальзанова), Маяковский (жизнь, превращенная в искусство) и Пастернак, сочетающий в себе самоуничижение и творческий и этический принцип идти на риск, учиться писать по-другому. Синявского можно найти только в литературе, которую и о которой он писал (ср. эпизод с лагерным фокусником [Терц 1998: 97]).