Андрей Тарковский

«… Я впервые пытаюсь не экранизировать сюжет, пусть даже пропущенный через собственное восприятие, но сделать саму свою память, свое мироощущение… предметом фильма. Собственно, фильм и должен стать не чем иным, как процессом вызревания моего замысла, хотя автора как такового в кадре не будет… Должна будетвозникнуть тема нравственного начала в искусстве и в жизни, в самом отношении искусства к жизни – в философском, а не эстетическом освещении этого вопроса. Для этого мы, еще повторяю, попытаемся приобщить зрителя к нашей памяти, нашему опыту, нашим сомнениям, мучениям и постижениям. Сумеем ли мы быть честными перед ним и перед собой, сумеем ли “раздать” себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком – этот вопрос и предстоит нам решать»[171].

Что ж, если автор понимает свою картину как нравственный поступок, как этическое послание зрителю (человечеству), то и все утверждения по поводу невозможности интерпретация его произведения как «тайны искусства» утрачивают свою убедительность. Картины зрелого Тарковского, начиная, пожалуй, со «Сталкера», ближе к религиозно-этическим посланиям-проповедям, отчего и требуют, на наш взгляд, соответствующего ответа, толкования от тех, кому адресованы.

К декабрю 1973 года, по официальным данным, была снята половина «Зеркала». 14 декабря Тарковский показывает отснятый материал. Все хвалят. Алов и Наумов плачут на просмотре. К началу февраля у фильма наконец появляется постоянное имя – «Зеркало». Интервью с матерью из картины выпали, хотя автор попрежнему держит ее в поле зрения как главную героиню. Во всяком случае, убеждает в этом «начальство». Но сюжет ленты откровенно превращается в монолог Повествователя, который и становится главным – лирическим – героем.

Тогда же Тарковский фиксирует план фильма, в котором и следа нет от интервью. Эпизод с заикой где-то в середине картины. Все это представляет собой монтажный пунктир внутренней речи Автора, настоящего субъекта повествования-исповеди, для которого все – объект его рефлексий. В том числе и мать. А в марте у режиссера складывается почти паническое ощущение, что картина не получается. Кажется, что материал разваливается, утрачивается единство целого.

Но как раз в конце марта на квартире у Сурковых он заявляет, что понял наконец, о чем картина. Оказывается, вовсе не о Матери. Они с Мишариным придумали сцену, «ключевую для всей картины», когда все собираются у постели больного (едва ли не смертельно) Автора. И на вопрос, как дела, тот отвечает: «Плохо. Тут дело в совести, в памяти, в вине».

Через месяц режиссер снова показывает отснятый материал руководству объединения. Теперь уже в полном объеме. Отношение – благожелательное. Все, кажется, налаживается. Но после обсуждения фильма на бюро художественного совета киностудии 17 мая 1974 года было отмечено, что «проделанная работа не дала еще должного результата», многие требования, предъявленные фильму, «остались нереализованными», по-прежнему «нуждается в прояснении и авторская мысль, и конструкция картины в целом».

В. Фомин, интерпретируя путь происходящих с фильмом превращений, твердо уверен, что при избранном Тарковским характере работы иначе и быть не могло: исходный замысел неузнаваемо менялся. От тотальной «метафорической возгонки» образов первым делом рухнул изначально задуманный жанр исповеди. И в фильме о матери, увиденной глазами сына, уже «на стадии режиссерского сценария участники его обсуждения с изумлением заметили, что линия сына начинает заметно теснить эту главную линию…» [172].

Трудно согласиться с тем, что Тарковский ушел от исповеди в какой-то неведомый философско-метафорический жанр. Просто сама исповедь поменяла субъекта – не мать, а сын исповедовался в готовой картине

Режиссер так проследил путь превращения замысла от сценария до фильма [173].