Андрей Тарковский

Именно в «Романсе» — не без помощи сценариста-«оппонента» Евгения Григорьева — получила внятное оформление художественная этика режиссера Кончаловского. Суть ее в том, что «легче идти до конца в отрицании чего-то, вплоть до гибели, чем принять выстраданную необходимость терпеливо преодолевать трудности, соразмерять себя с окружающим миром, с обществом, делать для живых то, что в твоих силах, и стараться менять к лучшему то, что можно изменить». Таков «выстраданный результат зрелости, которая приходит на смену категоричности и нетерпению юности. С этой вот точки зрения и хотелось проследить, как постепенно, медленно вырастает в человеке приятие мира, помогающее найти силу жить» [188].

За этим — не только критическая переоценка идеологии шестидесятничества, но и противостояние «личному Апокалипсису» Тарковского. Переход от иллюзий романтического овладения миром и категорического неприятия его «ошибочности» к стоическому с ним примирению, которое могло актуализоваться только в рамках индивидуального выбора частного лица.

Завершающий эпизод фильма – новоселье молодой семьи Никитиных. В новой квартире героя собрался весь бывший двор. Казалось бы, реанимируется мир прошлого. Но нет, люды отделены друг от друга, разделены на группы. Крупные планы. Каждый как бы в ожидании чего-то, в предчувствии перемен.

Режиссер стремился здесь к тому, чтобы передать паузу, наполненную неуловимостью и трепетностью ощущений, когда люди растворяются в вечности и друг в друге, находясь на каком-то решающем рубеже.

Эпоха советского коллективизма на излете. Главное: сопряжение мгновения и вечности. Отсюда – спокойный цвет перерождения-преодоления. Панорама лиц. И – каждое в отдельности. Состояние глубочайшей медитации. Люди не вошли в ту «реку», которая для них уже иная жизнь. Они – на берегу. Но для реальности, которую духовно покидают, они уже тени.

Сюжет «Романса» в точности воспроизводит древнейший обряд посвятительных испытаний, но в условиях советского образа жизни. Режиссер с дотошностью исследователя осваивает коллективное бессознательное эпохи «развитого социализма», упорно отвергающее индивидуально-личностное становление целого народа.

Обрядовая организация сюжета не только формальный прием, используемый режиссером, но и выражение сущности мировидения, воспроизводимого в картине Кончаловского. А мировидение это еще не перешагнуло своего языческого состояния.

Сопоставляя путь героя в «Романсе» с мистическими поисками героем Тарковского единого и неделимого божества в себе самом, понимаем, что миры двух художников отделены громадной исторической дистанцией. Она пролегает между непреодоленным еще отечественным язычеством советской эпохи и монотеизмом Андрея Арсеньевича, который тем не менее не забывает о коммунистическом «счастье для всех» [189].

«Простой парень» Григорьева еще не знает личностно ориентированной религии. Подвиг Сына Божьего, воплощенный в сюжете Тарковского, неведом «простому парню», выпестованному советской эпохой, хотя отчасти и близок ему. В финале «монотеическое» видение едва брезжит в небесной беспредельности.

На этой границе происходит диалог сценариста и режиссера. Для Григорьева «Романс» исповедален. Ему хочется поднять своего героя до личностного постижения «общего дела», к чему тот объективно не готов. Тут не обойтись без сопряжения своего опыта с опытом другого, чужого, как это произошло в финальном воссоединении Андрея и Бориски в «Рублеве». Другимдля Григорьева и его «простого парня» стал режиссер Кончаловский, с его очевидной ориентацией на опыт европейской культуры.

Но и Кончаловский, в свою очередь, нуждался в другом, чужомголосе, взращенном на опыте «коллективного бессознательного» Страны Советов. Этот культурный феномен, почти инстинктивно усвоенный отцом, художник упорно пытается постичь в своем творчестве и до, и после «Романса».

Таков путь режиссера, воплощающий синтез энергий, которые подпитывали, с одной стороны, языческий кинематограф Шукшина, а с другой — Тарковского с его апостольским пафосом. Единство кинематографа Кончаловского — в определенном типе героя. С ним сущностно связана и проблема становления национального Дома в его «высокой» и «низовой» ипостасях.

Художественный метод Кончаловского становится как на «стыке миров», так и на «стыке» мировидений «высокой» и «низовой» национальных культур. Его кинематограф лишен той обнаженной исповедальности, которая присуща Шукшину и Тарковскому. Но его взгляд на становление национального Дома — это взгляд одновременно изнутри, а более всего — со стороны. Вот почему то, что в кинематографе Шукшина и Тарковского безусловно и авторитетно, а именно — монолог героя, в котором звучит голос автора, — у Кончаловского подвергается сомнению, становится объектом снижения, но ни в коем случае не унижения и не уничтожения.