Андрей Тарковский

Г. Рерберг считал, что сценарий начал разрушаться еще на выборе натуры. И это вместе с другими обстоятельствами привело к провалу «первого» «Сталкера». Сам Тарковский «катастрофическое разрушение», как мы помним, видел в бракованной пленке из-за неправильной обработки негатива в мосфильмовской лаборатории и состояния оптики и аппаратуры, возлагая большую часть ответственности на Рерберга. При этом режиссер обвинил оператора в надругательстве над принципами творчества и таланта по причине пьянства, безбожия и вульгарности и не только отказался сотрудничать с ним, но заявил, что не подаст руки отступнику.

Рерберг называл следующие причины конфликта с режиссером: «старания» Ларисы Павловны в первую очередь; его собственную неудовлетворенность сценарием и затем — «злосчастный брак пленки». Были и другие «разные подводные течения», о которых он мог только догадываться…

Вместо Рерберга был приглашен Леонид Калашников, как казалось Андрею, добросовестный профессионал, потенциально способный сделать гораздо больше, чем Рерберг. Вместо удаленного художника Александра Бойма, с которым Тарковский, кстати говоря, и смотрел натуру в Исфаре, пригласили Шавката Абдусаламова. А сценаристам было дано задание переписать сценария, превращая Сталкера в раба, верующего язычника Зоны.

Все это происходило в конце лета – начале осени 1977 года. А еще раньше в июльской книжке журнала «Искусство кино» появилось интервью с Тарковским, где на подступах к «Сталкеру» корректировались некоторые взгляды режиссера на кинематограф. Из интервью ясно и то, что трактовка героя приобрела новые черты: «бандит» не появится на экране.

Сюжет произведения Тарковский хочет подчинить требованиям

единства времени, места и действия. Между монтажными склейками не будет временного разрыва. Следовательно, «текучесть времени»обнаружится внутри кадра, а монтажная склейка будет лишь означать продолжение действия и ничего более. Таким образом, должно сложиться впечатление, что фильм снят одним куском. Режиссер намерен убедить зрителя, что кино обладает б ольшими возможностями, чем проза, как инструмент наблюдения за «псевдообыденным течением»жизни. В способности глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь, полагает Тарковский, и состоит поэтическаясущность кинематографа.

Формулируя то главное, на чем ему хочется сосредоточиться в фильме, режиссер говорит о «теме достоинства человека и теме человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства». Герои, совершив путешествие к месту, где исполняются сокровенные желания, должны подняться «до сознания той мысли, что нравственность их, скорее всего, несовершенна».

Они «не находят духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя». Пережить внутреннее преображение им, уже покинувшим Зону, помогает жена Сталкера. Она «ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность — это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма». Эта и есть та «главная позитивная ценность», которой, по Тарковскому, жив человек. Постигнув ее, герои «должны выйти из зоны похожие, как братья, друг на друга» [199].

Примечательно, что в этом комментарии прослушивается тема трудного пути к семейному единению людей на основе пробуждающейся в них человечности. Тема эта навсегда угнездилась в подсознании художника. Не случайно режиссер, поясняя суть своего замысла, прибегает к параллели с абсолютно, кажется, иным по содержанию фильмом И. Бергмана «Шепоты и крик» (1972), который среди других картин показывал группе перед съемками «Сталкера». Фильм построен на взаимоотношениях трех сестер, ненавидящих друг друга, но перед лицом смерти одной из них почувствовавших вдруг «человеческую тягу друг к другу».