Андрей Тарковский: Сны и явь о доме

Фильм, завершенный в конце 1958 года, получил название «Сегодня увольнения не будет». Что представляла собой эта лента, судя по воспоминаниям А. Гордона, по тому, какое стилевое решение созревало у них и в каком выражении воплощалось, говорит другая картина, но о том же, поставленная по сценарию самого Арк. Сахнина Николаем Розанцевым в 1959 году на «Ленфильме». Фильм «В твоих руках жизнь» — весь на котурнах. В главной роли капитана-сапера снимается безусловный герой советского экрана тех лет Олег Стриженов. Словом, авторы этой картины пошли в прямо противоположном направлении в сравнении с тем, что задумали и что сняли в своей скромной ленте Гордон с Тарковским.

Во время работы над курсовой произошло, можно сказать, судьбоносное для Тарковского событие. Он познакомился со своим будущим другом и единомышленником — Андреем Кончаловским. Первому контакту предшествовал сигнал, внятный посвященным: джазовые звуки Глена Миллера, доносившиеся из монтажной, мимо которой как раз и проходил Андрей Сергеевич, тогда еще первокурсник ВГИКа из мастерской М. И. Ромма. Кончаловский моментально отреагировал на «призыв»: «Кто это там американские мелодии ставит?» «Американские мелодии» и на рубеже 1960-х были экзотикой в нашей стране, хотя Глена Миллера широкая публика и знала по фильму «Серенада Солнечной долины». «Захожу, — рассказывает далее Андрей Сергеевич, — сидит лохматый парень, а по экрану ползут экскаваторы. Думаю: “Что за бред?!”… Таково мое первое воспоминание о Тарковском…»[64] В этот момент каждый из Андреев, пожалуй, узнал «своего», каждый готов был произнести сакраментальное: «Мы одной крови — я и ты!»

И уже после окончания курсовой Тарковский, по воспоминаниям Кончаловского, захотел в качестве диплома делать фильм про Антарктиду. Сценарий «Антарктида — далекая страна», отрывки которого были опубликованы в «Московском комсомольце», писался при полноценном соавторстве Кончаловского, Тарковского и сценариста Олега Осетинского.

В это же время, вероятно, начинается сознательное формирование эстетического кредо того и другого. К тому моменту, когда оба (включая и Осетинского) оказались на «Мосфильме», их творческие позиции, со слов Андрея Сергеевича, приобрели следующие очертания:

«…Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все — крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть…

Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров… Было фантастическое чувство избытка сил, таланта…»[65]

Молодые «конквистадоры» не находили «фактуры» в отечественном кино, где авторитетным для Тарковского, например, был очень ограниченный список имен: Эйзенштейн с «Броненосцем “Потемкиным”» (1925), Довженко с «Землей» (1930), Барнет с «Окраиной» (1933). А из кино 1950—1960-х — действительно только Калатозов, вместе с оператором Сергеем Урусевским, конечно, снявшим «Летят журавли» (1957) и «Неотправленное письмо» (1960). Из этого списка выпал позднее С. Эйзенштейн, причем Эйзенштейн 1930—1940-х годов, казавшийся Тарковскому слишком декоративным. Мы отчасти удивляемся тому, что Андрей Арсеньевич нигде не упоминает абсолютно «фактурные» картины своего учителя Ромма — его дебютную «немую» «Пышку» (1934) по Мопассану и «Тринадцать» (1937), снятую в песках, среди беспощадной «натуры». Видел ли он эти фильмы?

Вероятно, дело не только в «фактуре». Начинающих гениев отвращала и неизбежная «ангажированность» советского кино, потаенно направляемого партией и правительством переплюнуть Голливуд. Так что совсем не случайно они ставили на одну доску «сталинскую» и голливудскую эстетику. Неангажи-рованную «фактуру» находили у Годара, Куросавы, Бергмана, Брессона, Буньюэля. Поэтому перенимали кинематографический прием там, а не в родной среде. Западноевропейское кино отодвинуло далеко на задний план отечественный кинематограф со всеми его мнимыми и реальными победами.

Отпечаток гениальности хотя и лежал на Тарковском, говорит Кончаловский, но гением он не был, поскольку «стык в стык» шел за уже упомянутыми зарубежными гениями. На взгляд Кончаловского, лучшие картины Андрея Арсеньевича были сделаны до того, как он стал «Тарковским», то есть до «Зеркала». Когда же он нашел свой стиль в форме сновидений, то стал попросту делать фильмы «под Тарковского».