Андрей Тарковский

Материнское лоно (нутро природы) — исходная точка становления художественных миров как Тарковского, так и Шукшина. Но у первого природа и мать готовы обернуться мистическим символом на жертвенном пути героя и его создателя к дому небесному. Василия Макаровича, напротив, неотвратимо прижимает к земле. В его генетической памяти она не столько культурный символ, сколько предмет трудовых усилий, источник существования.

Примечательно, что в прологе «Зеркала» возникает именно «низовой» персонаж. Учащийся-заика из харьковского ПТУ. Чем, кстати говоря, не Бориска из «Рублева»? Паренек произносит сакральное «Я могу говорить» и… превратится в символ страстного пути Повествователя, растворится в «высокой» речевой актуализации духовной культуры.

Преодоление немоты для Тарковского и его героя – проблема метафизическая, в известном смысле условная. Для героя Шукшина – социально-историческая, психологическая и очень реальная. Собственно, в реальном сюжете саморазвития этого человеческого типа наиболее явно обнаруживают себя проблемы национального Дома. А сам тип есть феномен, объединяющий большое пространство отечественного кино, на котором Кончаловский подает руку Шукшину. Между тем Андрей Тарковский весьма обостренно переживает свое реальное бездомье, в котором и духовная культура (отцовское начало) ему видится катастрофически обреченной. Отметим то обстоятельство, что тип героя, а точнее, тип мировидения, самосознания, воспроизведенный в «Зеркале», для отечественного кино советского периода — редок, едва ли не исключение. Здесь мы имеем в виду — в прямом смысле — дворянское происхождение самого режиссера, его приобщенность к высокой духовной культуре в поколениях предков.

В довоенный и первый послевоенный период дом такого персонажа просто отсутствовал на экране. Сам же персонаж носил исключительно отрицательный характер, если не сливался с революционно шествующей народной массой. Героя дворянского происхождения еще можно найти в экранизациях классики. Но в дооттепельный период крайне редко. А в шестидесятые годы и позднее он хотя и появляется, но становится проблемой. Как, например, в «Дворянском гнезде» (1969) или «Дяде Ване» (1971) А. Кончаловского. Или в «Листопаде» (1968) Отара Иоселиани. Или в «Монологе» (1973) и «Чужих письмах» (1978) Ильи Авербаха. Проблема — в изобразительно-выразительном решении материально-духовного пространства дома героя.

Домашнее же пространство потомственной интеллигенции в картинах Иоселиани и Авербаха, например, подвергается уничтожающей агрессии извне. Речь идет о том внешнем советском мире, который уже никак не совпадает с внутренней жизнью дома Нико из «Листопада» или профессора Сретенского из «Монолога». А жилье старых учителей в «Чужих письмах» находится накануне уничтожения под наступательным движением зин бегунковых.

Таким образом, и у героя этого типа предметной домашней опоры в его начальном сюжетном движении в советском кино нет. Есть выстраиваемый во внутренней духовной жизни символико-культурный образ, наподобие тех забав с оловянными солдатиками, которым отдается отгороженный стенами своей квартиры от суетного мира профессор Сретенский (Михаил Глузский), очень напоминая нам Арсения Тарковского. Но это абсолютно иллюзорная и отгороженность, и защищенность – домашний мир Сретенского на наших глазах рушится как карточный домик.

Нечто подобное происходит и у Тарковского. Но здесь все осложняется тем, что художник ощущает неизбежную обреченность этого «дома» в себе самом как личностную катастрофу.

Отметим попутно, что Илья Авербах просто мечтал о товарищеских отношениях с Андреем, о налаживании профессиональных контактов. Но Тарковский, по свидетельству А. Сокурова, категорически не принимал картины ленфильмовца.

Отталкиваясь от определения сюжета «Зеркала» как «приключения культурного сознания» (Л. Баткин), Салынский утверждает, что герои Тарковского «разочарованы в культуре, разуверились в ее ценностях», «все они отказываются от творчества». Все они «так или иначе пытаются взорвать объекты своего искусства», они «в буквальном смысле беглецы от культуры, диссиденты в старом церковном смысле этого слова, да и в новом тоже». Тарковский, по Салынскому, выражает самоотрицание культуры. Поэтому памятники искусства у него «принадлежат прошлому и выглядят как воспоминание об утраченном. Сегодняшней культуры в фильмах нет, а ее творцы безмолвствуют».