Андрей Тарковский

«Двойное зрение» для обладателя им оборачивается и «зеркальной», катастрофической раздвоенностью, отделением духа от тела в земной жизни. «Кто я?» — то и дело вопрошает себя герой сценария. Для самого Тарковского вопрос внутреннего несовпадения с самим собой есть вопрос насущный в самой текущей повседневности. Он не в состоянии объединить в аналоге бытовую жизнь с творчеством, которое в конце концов становится единственным актуальным для него жизненным пространством.

В сценарии Гофман утрачивает свое зеркальное отражение. И это пугает героя, поскольку «неотраженность — признак физической смерти» (Волкова). Фактически сценарий Тарковского превращается в исповедь не только героя, но и самого автора. Как и в «Зеркале», автор совершает, по сути, «обряд предсмертной исповеди», для чего ему нужно собрать всю свою жизнь воедино «перед переходом в иную реальность». В этой пограничной ситуации Тарковский, как верно отмечает Волкова, подменяет речь Гофмана собственным словом, пафос которого, добавим мы, близок к проповеди. И это происходит еще до того, как режиссер примется за своего «Сталкера», героем которого становится в конце концов страдалец веры, неудавшийся ее проповедник. Причем проповедник, уже в момент проповеди ясно чувствующий свое одиночество в мире из-за «непонимания тех, к кому слова обращены». П. Волкова видит корни этого одиночества и этого непонимания в том, это «Тарковский был одной из жертв последовательного духовного геноцида» на своей родине.

Полагаем, что одиночество Тарковского обеспечивалось, кроме того, и убежденной непримиримостью во взаимоотношениях с «ошибочным» миром, и осознанием своей «гамлетовской» миссии вправить вывихнутые суставы века. Одно из славных жанровых превращений в произведениях Тарковского — преображение интимнейшей исповеди в публицистику поучения. В этот момент реальность, породившая исповедь, перестает быть актуальной. Художник уклоняется от продуктивного диалога с миром как способа самопознания, возможно, потому что такой диалог не его «жанр». Похоже, что и Гофман, как и другие тексты, послужившие основанием для фильмов Тарковского, есть лишь повод воплотить автора в роли проповедника. А цементирующим средством авторского монолога становится проповеднический пафос, порожденный, кстати говоря, страхом небытия.

Комментарий к «Гофманиане», предложенный П. Волковой, яркий пример того, как охотно в постсоветский период исследователи творчества Тарковского относят режиссера к числу «немногих избранных страдальцев», которым дано проникнуть за грань наличной реальности к внеземным таинствам бытия (небытия или инобытия). Увлеченность этими идеями тем сильнее, чем безмолвнее была критика относительно кинематографа Тарковского в советское время. Действительно в каждом своем новом фильме режиссер с еще большим рвением, чем прежде, совершает попытку такого проникновения, что, собственно, и складывается в испытательно-посвятительный сюжет его картин. Таков по своей композиции и сюжет «Гофманианы». Более того, «Гофманиана» и последовавший за ней спектакль по шекспировскому «Гамлету» выглядят после «Зеркала» и в пространстве работы над «Сталкером» своеобразным экспериментальным плацдармом для подготовки идеологии героя, сыгранного А. Кайдановским.

Где-то на страницах дневника Тарковский не то что произнес, а едва ли не прокричал: «Не превращайте меня в святого!» Независимо от того, насколько самому режиссеру хотелось быть сталкером, иными словами, посвященным в запредельное и проводником туда, он был накрепко привязан к текущим событиям повседневной жизни, страдательно проживая, кляня и отвергая ее «ошибочность» и тем не менее страшась покинуть «ошибочный» мир.

Что такое «Гофманиана»? Предсмертная исповедь героя, изнуренного физическими и нравственными муками. Некое посвящение в смерть, которую и герою, и автору очень хочется узреть в том, зазеркальном мире в облике Прекрасной Дамы, ради вечной любви к которой герой жертвует вовсе не Оперным театром как домом, а именно – Домом. Герои Тарковского нелегко совершают подвиг такой жертвы. Но гораздо труднее дается он самому художнику. И не в творчестве, а в реальности повседневного существования, если он там вообще возможен из-за сопротивляемости материала самой жизни, в которую впаян человек. Мы не уверены в том, что Тарковский был готов к такому самопреодолению и способен на него. Напротив, может быть, главный, подводный сюжет жизнетворчества Андрея Тарковского формируется под воздействием гамлетовской нерешительности, которая, на наш взгляд, продиктована не недоверием к словам Призрака, но обыкновенным страхом перед небытием. Страхом краткосрочности пребывания на земле близких и родных, то есть дома. «Я жизнь люблю и умереть боюсь», — заповедал отец. Сын ответил: «Жизнь не люблю, но умереть боюсь».

Гамлет — сквозной сюжет и жизни, и творчества Тарковского. Шекспировский образ не отступает, тревожит его и у порога небытия.