Андрей Тарковский

И, наконец, Тарковского чрезвычайно взволновал характер Ивана, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного — приобретенное как злой дар войны сконцентрировалось в нем и напряглось. «Такой характер мне близок и интересен… В неразвивающемся, как бы статичном характере напряжение страсти обретает максимальную остроту и проявляется более наглядно и убедительно, нем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф. М. Достоевского. Меня больше интересуют характеры внешне статичные, а внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти»[89].

Опоры, «выведенные» режиссером из рассказа, определили направление экранизации. В противовес «протокольной прозе» Богомолова сюжет фильма крепили «поэтические связи» . Что бы Тарковский ни говорил о своем отношении к пресловутому «поэтическому кино», такому способу формирования сюжета он уже не изменит никогда. В чем его суть? «Поэтическая форма связей» призвана обнажить нелинейную логику мышления героя и в то же время активизировать зрителя, сделать его соучастником самостоятельного познания жизни. А это означает, что зритель принужден «по частям восстанавливать целое и домысливать больше, чем сказано буквально» . Так он становится на одну доску с художником, включаясь в процессе восприятия в сотворчество.

Действие того, что Тарковский называет «поэтической логикой», напоминает механизмы возникновения события в самой жизни. В жизни нас часто поражает несоответствие между смыслом происходящего и мизансценой. Потрясает нелепость жизненной мизансцены. Но за этой нелепостью скрывается огромный смысл, который и придает мизансцене особую убедительность. Вот эту странную, подчас абсурдную на первый взгляд логику жизни и должен воспроизводить в «поэтических связях» сюжета художник.

В качестве примера гениально выстроенной мизансцены, обнаруживающей потрясающую правду характеров, Тарковский приводит сцену из романа Достоевского «Идиот». Рогожин и Мышкин сидят напротив друг друга, касаясь коленями, а за ширмой скрыт труп любимой ими женщины — Настасьи Филипповны. Внешняя нелепость и бессмысленность мизансцены тем не менее обнаруживает абсолютную правду внутреннего состояния героев.

Уже тогда можно было увидеть, как из его рассуждений вырастает образ будущей киноисповеди — «Зеркало». А это означает, что и художественный метод, и идейно-нравственный пафос его кинематографа в существе своем не претерпевали качественных изменений в процессе становления.

Память, пишет он, «требует определенной обработки, прежде чем она станет основой художественного восстановления прошлого». Важно сохранить ту особенную чувственную атмосферу, которую пробуждает в нас прошлое. «Ведь огромная разница между тем, как ты представляешь себе дом, в котором родился и который не видел уже много лет, и непосредственным созерцанием этого дома через огромный промежуток времени» . Опираясь на «поэтические связи» памяти, «можно разработать весьма своеобразный принцип, который послужил бы основой для создания в высшей степени интересного фильма. Логика событий, поступков и поведения героя в нем будет внешне нарушена. Это будет рассказ о мыслях героя, его воспоминаниях, мечтах. И тогда, даже не показывая его самого, вернее, не показывая его так, как это принято в фильмах с традиционной драматургией, можно достигнуть выражения огромного смысла, изображения своеобразного характера и раскрытия внутреннего мира героя…»