Андрей Тарковский

Историю сотрудничества А. Тарковского со Всесоюзным радио еще в 1989 году в подробностях рассказал Александр Шерель[106]. Он познакомился с Андреем Арсеньевичем на съемках фильма М. Хуциева «Застава Ильича». Потом они часто виделись в театре-студии «Современник», куда Тарковский захаживал на традиционные вечерние «посиделки». Затем в течение нескольких месяцев Шерель регулярно виделся с Тарковским в радиостудии на Телеграфе.

К работе «на стороне» Тарковского, как и в случае с «Шансом», подталкивали материальные проблемы. Но в то же время это было и прокладывание целенаправленных путей в его кинематографической деятельности, на что и следует нам обратить главное внимание.

Время действия рассказа Фолкнера – Первая мировая война. Главные герои – юный лейтенант английского королевского флота Клод Хоуп и капитан американских ВВС Богарт. Хоуп служит на торпедном катере, наводящем снаряди цель с помощью собственного движения к этой цели. Богарт берет Хоупа в полет, чтобы показать ему «настоящую войну», не подозревая о том, где служит его пассажир. Потом Богарт и сам оказывается на катере смертников, когда тот производите его честь «боевой разворот» вблизи борта вражеского судна…

В разное время было отмечено сходство тематики рассказов Богомолова и Фолкнера, сходство отношения к миру 18-летнего моряка Хоупа и 11-летнего разведчика Ивана. К тому же и здесь, как и во всех предыдущих работах режиссера, в основе сюжета — игра со смертью.

Спектакль стал полигоном для продолжения эстетических поисков, начатых в «Ивановом детстве» и откликнувшихся в следующем фильме. Выразительность звуковых решений, а точнее — возможности звука как средства психологической воздействия на зрителя, чрезвычайно интересовала Тарковского. В новую для себя художественную сферу Тарковский последовательно переносил принципы кинематографической выразительности.

Рассуждая о музыке и шумах в кино, Тарковский уже в 1970-е годы высказывал радикальную мысль, что фильм вообще не нуждается ни в какой музыке:

«Музыка – это естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни, хотя в звуковом фильме, решенном теоретически последовательно, вполне возможно, музыке вовсе не останется места — ее вытеснят все более интересно осмысленные кинематографом шумы. Может быть, для того чтобы заставить по-настоящему зазвучать мир в кинематографе, целесообразно будет отказаться от музыки. Ведь по сути своей мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, – это спорящие друг с другом плоскости. А иногда и взаимоисключающие. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален – это и есть настоящая кинематографическая музыка…

Мир сам по себе настолько прекрасно звучит, что если бы мы научились должным образом слушать, то, кажется, никакая музыка не понадобилось бы кино. Нарушая натуралистическую синхронность, художник производит отбор, то есть вырабатывает концепцию своего отношения к происходящему. Все начинается и кончается отбором. Шумы надо организовать как музыку… Своеобразную музыку звучащего мира»[107].

Работников радио поражала тщательность, непривычная для радиорежиссуры того времени, с которой была прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спектакля. Александр Шерель рассказывает, например, как Тарковский ездил на осеннее Рижское взморье записывать крики встревоженных чаек. Звуковой фон его «слуховой пьесы» не просто выполнял роль декорации, создавая пластический образ места действия, но воспроизводил эмоциональную атмосферу, выявлял побудительные мотивы в поведении героев.

Прослушивание и обсуждение работы Тарковского состоялось в присутствии главного редактора К. С. Кузакова, внебрачного сына И. В. Сталина. По выражению Шереля, слова были корректны, даже уважительны, а интонации издевательскими. После этого место радиоспектаклю нашли… на задворках эфира.

Итак, литературный сценарий о великом русском иконописце был принят в декабре 1963 года. А 10 апреля 1964-го состоялось его обсуждение в Главной сценарно-редакционной коллегии. Замечания, предъявленные здесь авторам, красноречивы, поскольку в них предчувствовалось дальнейшее «хождение по мукам» уже фильма[108]. Но как бы там ни было, сценарий утверждается, а в мае этого же года разрешено приступить к режиссерской разработке. И уже осенью 1964 года режиссер начинает работу над фильмом, съемки которого завершатся через год.