Андрей Тарковский

В фильме созерцательность Рублева оборачивается катастрофическим взрывом. Он не просто поднимает руку на человека, а убивает. Причем не иноземного захватчика, а русского – из числа дружинников Малого князя, того дружинника, который пытается овладеть Блаженной. В этом убийстве, похоже, концентрируется накопленный в его душе протест против царящего в мире зла. Режиссер плотно пригоняет друг к другу эпизоды, где так или иначе в центре оказываются художники, их мировидение и отношение к ним среды. Это вариации на тему пролога. Поэтому особый смысл и выражение принимают посвятительные испытания героя, его катастрофа.

Действительность в сценарии не щадит бренную плоть Андрея. Он буквально по краю пропасти ходит, подвергаясь опасности низринуться в нее. В фильме же так построен, по сути, лишь единственный эпизод – «Праздник», где Андрей должен пережить соблазн плоти.

Кульминация сценарного сюжета, в согласии с архетипом, — «временная смерть» героя, прошедшего через разорение Владимира, сожжение его трудов в Успенском соборе и т. д. «Временная смерть» — обет молчания, духовная стагнация. А может быть, и глубокое погружение в себя, замирание для протекающей вовне жизни.

По сценарию, Рублев ожесточается против людей, осквернивших храм, уничтоживших его живопись. Он отвергает сам прежние жизненные установки, которые защищал в споре с Феофаном Греком. «Полжизни в слепоте провел, — с горечью исповедуется он явившемуся из мертвых Феофану. — Я же для них делал днями-ночами… Спалили! Не люди ведь это, а?» Молчание художника — ответ бессловесности родины, олицетворенной в образе Блаженной. Но народное молчание не столько следствие природной темноты, сколько, напротив, обремененности смыслом. А смысл — в единстве сущего.

Вторая часть сценария — возвращение художника из смерти, возрождение в «Троице». В прологе этой части логичен и полет мужицкого Икара, в котором сочетаются и энергия стихийного низа, и предчувствие духовного возрождения. Все возвращается на круги своя, пройдя испытания, то есть все возвращается к дому, но уже через глубокие превращения. В это время на божий свет и является «русский татарчонок» как символ стихийного, нутром природным обеспеченного единения. Отсюда же прорастает символ духовного единства мироздания — «Троица».

В фильме источник творческого озарения Рублева непостижим или, во всяком случае, глубоко упрятан. Рождается крамольная мысль, что человек, которого изображает А. Солоницын, вообще никакого отношения не имеет к финальному божественному взлету. Таков, вероятно, замысел постановщика.

«Троица» явилась. Но не из «народной тоски по братству», а из чего-то, что, может быть, рассеяно в воздухе картины, что должно бы было бесплотно проступать в терзаниях и жажде полета низовых творцов. Божественный исток творческого полета показать, как этого хочет режиссер, нельзя. Он весь – в результате, то есть в самой иконе, и в иной форме овеществиться не может.

Тогда о чем фильм? Не оставляет чувство, что магистральный конфликт пролегает между сюжетом картины до явления живописи Рублева и самой этой живописью в эпилоге. Что же, те, кто предъявлял претензии Тарковскому, утверждая, что из предшествующего мрака показанной жизни Руси никак не может появиться торжество света и гармонии, были правы? Да, не может. И, как нам кажется, режиссер на этом настаивает. Высокий полет духа, творческий взлет художника к богу невозможно объяснить из непосредственно текущей жизни. Здесь пролегает непреодолимый конфликт между ее приземленной, ограниченной материальностью и неосязаемой (на ощупь!), бесплотной духовностью.

Таков и базовый конфликт творчества Тарковского в целом, все более утверждающийся по мере становления его кинематографа. Он опосредован, на наш взгляд, непреодолимым внутренним противоречием в самом художнике, каким он ощущает себя в самой жизни. Утверждение этой коллизии как образа жизни и провоцировало противостояние Тарковского окружающей его реальности, в том числе и реальности бюрократической.

В сценарии итог испытательного пути дан как восхождение народа-природы-художника (духа) к единому неделимому дому, к национальному семейному целому . Здесь его жаждет и ищет каждый, даже самый третьестепенный персонаж. Поэтому так важна точка отсчета – крестьянский дом Рублева, потревоженный образом мертвого врага, в котором герой в начале своего движения видит воплощенную преграду к единению нации.