Анна Ахматова

Вторая часть поэмы – «Решка» – относится к другому историческому периоду, продолжая рассказ «о времени и о себе» или о себе во времени, отличается от первой части и жизненным материалом, и ритмическим строем, и характером лирической героини. Место «царскосельской веселой грешницы» заняла женщина, познавшая утраты и полную меру горя. Ахматова вспоминала, что если в первой части у нее есть двойник – легкомысленная Коломбина, вину которой она согласна взять на себя, а в «Эпилоге» – другой двойник, которого ведут на допрос, то в «Решке» она совсем одна, наедине с тишиной, в которой, если прислушаться, звучат «обрывки» «Реквиема». В эти годы она сама и ее современницы, с которыми она выстаивает тюремные очереди, оказываются «по ту сторону ада». В «застенке», или «аду», содержатся близкие. По эту сторону для кого—то вроде бы нормальная жизнь – «Широко открыто окошко, / Там играет дежурный с кошкой, / Или вовсе дежурного нет» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 104). «По ту сторону ада» – она сама, «подруги ее осатанелых лет», то есть дней, проведенных в тюремных очередях. Это о них сказано – «обезумевшие Гекубы» и «Кассандры из Чухломы…», что «в беспамятном жили страхе», что «растили детей для плахи…». В «Решке» Ахматова заявляет о себе как о великом трагическом поэте.

«Аркой», соединяющей первую часть поэмы с эпилогом, называет Ахматова «Решку». Третья часть поэмы – «Эпилог» – проводит лирическую героиню и ее народ через новое всемирно—историческое испытание – войну с фашистской Германией.

Пафос «Эпилога» определен эпиграфом и посвящением: «Люблю тебя, Петра творенье!» и «Моему городу». Это наиболее «пушкинская» часть «Петербургской повести», пушкински светлая и пушкински трагичная. «Эпилог» первой и второй редакций поэмы писался в годы, когда все другие чувства и горести были потеснены страхом за Россию, над которой нависла смертельная опасность: «…Наступает 1941 г., и кончается вся Петербургская гофманиана поэмы. Белая ночь беспощадно обнажила город …а дальше Урал, Сибирь и образ России» (Там же. С. 106).

«Поэма без героя» имеет два подзаголовка – «Триптих» и на одном из титульных листов – «Трагическая симфония». Для Ахматовой важно подчеркнуть эту трехчастность произведения. Другой подзаголовок – «Трагическая симфония» – подчеркивал и связь с «Реквиемом» («Рядом с этой идет Другая, / И отбоя от музыки нет…»), и музыкальную природу произведения, развивающегося, как считала Ахматова, по законам музыки.

Поэма имеет три «Посвящения», «Вступление», «Вместо предисловия» и сложную систему эпиграфов. Части поэмы и ее главы соединены прозаическими заставками или ремарками.

Особую роль выполняют «Примечания»: авторские – «подстрочные», и вроде бы «редакторские», помещенные в конце текста. В «Примечаниях» Ахматова нередко использует литературный прием авторской мистификации со ссылкой на Байрона и Пушкина. В некоторых списках поэмы в примечания включались строфы, которые далее либо перемещались в текст, либо оставались за его пределами, часто, однако, уходя из «Примечаний».

Эти составные части поэмы взаимодействуют в поисках гармонического целого, отражая жизнь мира и поэта. Можно предположить, что бытие «Поэмы без героя» как «живого» организма, а еще не «литературного памятника», объясняется и тем, что поэма, как об этом не раз говорила Ахматова, была долгое время произведением «догутенбер—говской» литературы, не имея при жизни автора печатного издания. Это обстоятельство не позволяло поставить точку и отойти от произведения.

Многозначность образов в поэме – это и реальная жизненная канва, и литературный прием, установка на «двойное» или «тройное дно шкатулки», идущая от преображенной символизмом романтической традиции. Образы «ряженых» связаны с итальянским театром масок, взрыв интереса к которому обозначился в 1910–е годы.

Ахматова несколько раз в своих записных книжках делает отсылку к книге Вс. Э. Мейерхольда «О театре» (1913).

Одновременно здесь индивидуальная, личная память «сердца горестных замет». Маскарад – центральный образ первой части «Поэмы без героя» – подсказан и лицедейством эпохи: «…посмотри, он начинается, наш кроваво—черный карнавал», – обращается Ахматова к подруге детства и юности В. Срезневской. Здесь и воспоминание о Париже: «В 1910 г., когда мы жили <на> rue Bonaparte, 10, как—то рано утром я была разбужена звуками какой—то странной музыки. Выглянула в окно и увидела в узкой древней улице средневековую процессию: рыцарей, пажей, дам. Музыканты играли на древних инструментах, развевались знамена. В первую минуту я подумала, что брежу. В самом же деле это были участники ежегодного бала художников. Они шли купаться в бассейне перед Академией, которая была в двух шагах от нас» (Там же. С. 10).

«Машкерадами», изумлявшими блистательный Санкт—Петербург, славился дворец графов Шереметевых, во флигеле которого Ахматова прожила, как она писала, тридцать пять лет.